En mars 2026, L’inconnu de la Grande Arche de Stéphane Demoustier est sorti en DVD.* Comment faire revivre le chantier du « Cube » de La Défense ? Rencontre avec Lise Fischer, César 2026 des Meilleurs Effets Visuels.
Lise Fischer, VFX Supervisor (MPC Studio) est la première femme à recevoir, le 26 février 2026, le César des Meilleurs Effets Visuels. Maîtriser le mixte entre constructions, dessins et 3D ou comment faire faire du neuf avec du vieux…
Chroniques – Merci de nous recevoir dans vos bureaux, chez MPC Studio où naguère, La Fondation d’art contemporain Maison Rouge exposait l’art le plus singulier du monde. Pour commencer, pouvez-vous nous expliquer votre métier ?
Lise Fischer – Je suis Supervisor VFX ou superviseuse Effets Visuels, nous pouvons dire Effets Spéciaux Numériques, VFX est la contraction de Visuels Effects en anglais (Effects = FX phonétiquement). Les VFX sont des effets appliqués sur l’image en postproduction, c’est-à-dire une fois les plans tournés et, idéalement, déjà montés également.
Quelle est votre formation ?
Après un BAC S (Spécialités Scientifiques) option Cinéma, j’ai fait une école d’arts appliqués où j’ai découvert l’image de synthèse dans un cycle de Cinéma d’animation.
Vous étiez cinéphile ?
Ah oui, j’avais obtenu un BAC Cinéma, je voulais vraiment faire du cinéma mais mes parents étaient réticents à cette idée, je ne sais pas pourquoi ! En revanche je dessinais beaucoup à l’époque, alors j’ai opté pour une école en arts appliqués, ils étaient rassurés.
Petit jeu : quels sont vos trois films préférés ?
Difficile de répondre. J’aime beaucoup le cinéma de Claire Denis, Gus Van Sant à ses débuts (My Own Private Idaho – 1991) et sa trilogie (Gerry – 2002, Elephant – 2003, Last Days – 2005), celui d’Herzog et pour ses dimensions plastiques, celui de Tarkovski.
D’autres passions ?
Je lis de nombreux livres sur la biologie. Il faut dire que j’ai arrêté ma carrière pendant trois ans pour travailler dans la botanique au Muséum d’histoire naturelle, j’y étais jardinière.
Nous en arrivons au film L’inconnu de la Grande Arche. Est-il vrai que vous avez utilisé des diapositives des années 1980 ?
Oui, en tout cas sur certains plans. Au début évidemment il y a un scénario et je suis appelée car l’équipe de réalisation se pose des questions sur la représentation de l’Arche. Je lis le script et note tout ce qui est relatif aux effets visuels numériques. Ensuite, tout.e.s les chef.fe.s de poste du film se retrouvent autour d’une table pour discuter des envies, des projections et des possibilités techniques à mettre au service du scénario.
Quand je suis arrivé sur le projet, il y avait déjà de nombreuses images magnifiques du chantier de l’époque sélectionnées par la cheffe décoratrice Catherine Cosme – César 2026 des meilleurs décors – et du chef opérateur David Chambille. Dans ces images, Stéphane Demoustier, revenait souvent sur certaines d’entre-elles (Les diapos reproduites tout le long de cet article. nda). Alors nous nous disions : « Si cette image tu l’adores, si nous sommes tous d’accord Stéphane, ce pourrait être le plan du film. Et puis je l’animerais ».
À partir de ce mode de fonctionnement, la production a embauché une documentaliste, une recherchiste comme aime être appelée Madeleine Olive, qui s’est mise en quête de trouver un maximum de photographies, plus particulièrement des négatifs ou diapositives des années 1980 pour que nous puissions avoir la meilleure qualité possible et le grain de l’époque. Il se trouve que le constructeur Bouygues avait extrêmement bien documenté ce chantier. D’un seul coup, nous avions accès à une mine d’or de planches de négatifs et d’Ektachromes Kodak. D’autres étaient aux Archives Nationales, à la Caisse des Dépôts et Consignations, et quelques-unes à l’AFP. Cet ensemble a créé une énorme matière première dans laquelle Stéphane a pu choisir ses plans, surtout des plans larges ambitieux car ils devaient décrire la monumentalité du chantier tout en mettant en scène de la comédie, du jeu d’acteur.e.s.
Par exemple la scène où Johan Otto von Spreckelsen rencontre Ieoh Ming Pei sur le site du Louvre pour l’implantation de ses pyramides…
Oui, c’était génial. Mitterrand avait besoin de se figurer les choses avant qu’elles soient construites. Cette installation à l’échelle 1 est incroyablement magnifique. Nous avons trouvé une photographie avec un plan large de la structure tubulaire de la pyramide. Nous aimions le plan large et l’idée de mettre Otto et Pei dans le même cadre, à cet endroit-là. Nous avions des discussions avec la décoration, notamment pour savoir ce que nous devions construire physiquement pour ce plan et les suivants. De mon côté, la seule chose dont j’avais besoin était un sol et d’un tube que les deux acteurs doivent enjamber. Le reste je pouvais m’en charger.
Les décors ont été construits à Coulommiers chez TSF ?
Oui, ils ont plusieurs grands plateaux, des terrains de jeux sur lesquels tout est possible. Pour L’inconnu, le décor du Louvre et les fondations de l’Arche avec ses pieds d’éléphants – les mégas structures en béton armé – sur lesquels s’est posé le Cube, ont été conçus et construits à Coulommiers.
En carton-pâte ?
Non les sols étaient en béton, bien sûr, mais Catherine Cosme a fait venir pas mal de terre pour asseoir les fondations de l’Arche. Avoir un ancrage des personnages au sol était primordial aussi. À côté des nombreuses photos, nous avons récupéré de nombreux plans d’architecture de Paul Andreu. Ainsi nous avions les dimensions des colonnes, les espaces entre chacune, etc. Avec tout ce matériel, Catherine s’est occupée des fondations et les murs en dur (jusqu’à 5 m de haut) et nous, chez MPC, de La Défense, sur fond vert ou du vide. De plus, j’étais présente sur l’ensemble du tournage pour prélever toutes sortes de données pouvant me servir pour incrémenter les images du film.
Si nous prenons une scène où nous voyons Michel Fau, alias Mitterrand, marcher dans la boue afin de tester le marbre envisagé pour recouvrir le Cube, vous êtes présente avec vos capteurs ?
Absolument. Dans le métier de superviseur VFX, il y a trois grandes étapes : la préparation avant le tournage, le tournage et la fabrication en studio, en postproduction. Ce poste de chef VFX est l’un des rares – avec le réalisateur et le chef opérateur – qui suit le film du début jusqu’à la fin, jusqu’à l’étalonnage. Je suis un peu comme une scripte dédiée au VFX ; je note tout sur chaque prise, chaque plan, etc. Voilà, une scripte qui peut transformer ces données en images décrivant un monde voulu par un cinéaste, et dans lequel, des personnages s’agitent.
Quand vous dessinez les bâtiments en post-production, comment faites-vous ?
Chaque décor fait l’objet d’un LiDAR (sorte de laser à faisceaux lumineux), où nous scannons l’environnement. Vous devez l’utiliser en architecture, c’est un objet extrêmement précis ; il nous permet d’avoir des 3D très très précises. Grâce à ce décor en 3D, nous pouvons reproduire tous les mouvements de caméras. Comme je suis présente sur le plateau, je peux récolter les données au sujet des focales utilisées, des dimensions des colonnes, etc.
Avec les informations de couleurs, sur la lumière, je réalise des HDRI, High Dynamic Range Imaging (imagerie à grande gamme dynamique ou imagerie large-gamme). Avec une petite caméra, une photographie à 360 degrés enregistre différentes intensités d’exposition ; cette « sphère » permet de re-éclairer nos scènes en 3D exactement dans les mêmes conditions de lumière et de météo voulues pendant le tournage du plan. Nous obtenons les mêmes brillances, etc.
Stéphane Demoustier avait la volonté de retrouver le grain des années 1980…
David Chambille, le chef opérateur, a beaucoup travaillé le look du film avec l’étalonneur Yov Moor ; ils ont recherché une certaine texture du film. Très identifiable, le rouge Bouygues les a inspirés, comme un fil rouge. Dans les images des années 1980, le rouge bave beaucoup, les lumières sont un peu brûlées.
En revanche, la caméra utilisée pendant le tournage est de très haute qualité numérique ; la Sony Venice, pour la citer, a une dynamique de couleurs, de lumière et de stabilité remarquables. Résultat, le rendu années 1980 n’a été possible qu’en post-process. D’ailleurs, sur le grain, ils se sont inspirés des films de l’époque, de Brian De Palma, notamment. Au départ le look général était plus granuleux que le film sorti en salles.
Êtes-vous présente lors du montage ?
Je dialogue énormément avec le montage. Stéphane et le monteur – Damien Maestraggi – ne peuvent pas commencer par des rushs où la moitié de l’écran est composée de fonds verts, notamment sur la durée d’une séquence, pour savoir quelle place prend chaque plan dedans. Rapidement je fournis ce que nous appelons des « maquettes » où les fonds verts n’existent plus.
Je reviens sur une scène, quand Subilon reçoit le couple Spreckelsen dans son bureau, avec La Défense en arrière-plan ; est-ce en studio ? Ou quelque part ?
Si je ne dis pas de bêtises, c’est le bureau du préfet dans une tour à Nanterre. Il est resté dans son jus, il est superbe. Nous pouvons le voir dans de nombreux films des années 1980. Il se trouve que les baies vitrées derrière le siège du bureau donnent sur La Défense. Évidemment avec le temps, le quartier s’est transformé et il n’y avait pas l’Arche, il y avait Les 4 Temps, le CNIT et nettement moins de tours. Nous avons fait le choix du fond vert et mis une photographie d’archive en arrière-plan.
Comment gérez-vous les lignes de fuite de la perspective ?
Travailler avec des photos d’archives faisait partie des petites contraintes, il fallait choisir les photos avant de tourner, histoire de bien régler les lumières et la perspective justement.
Cela signifie que le cadrage de la caméra reprend la perspective de la photographie…
Oui, nous utilisons une technique spécifique au nom de TechVis ou Technical Visualization. L’idée est d’élucider certains éléments techniques avant tournage.
À partir des diapos existantes, nous avons cherché et retrouvé l’endroit exact de leur prise de vue, de la focale utilisée à l’époque et la distance précise avec le sujet photographié. À partir de là, nous avons opéré des correspondances focales avec la caméra Sony Venice utilisée comme je l’ai dit par le chef opérateur David Chambille. Ce dernier avait reçu de ma part toutes les informations techniques pour qu’au moment du tournage, il soit dans les mêmes conditions que le photographe, il y a 40 ans.
De plus, je me promène sur le tournage avec un petit appareil, une « mixette », qui me permet de mixer presque en temps réel le signal de la caméra avec la photo d’archive grâce à un logiciel sur mon ordinateur. Ainsi la mise en scène et les acteur.e.s venaient me voir afin d’avoir un premier retour de leur jeu mis dans la photo. Tout le monde était rassuré, Stéphane, le chef-op quant à la perspective, la lumière et les acteur.e.s comme nous venons de le dire.
Y a-t-il des scènes qui mixent 3D et prises de vues réalistes qui auraient été coupées ?
Il y en a une, un petit regret mais qui doit être en bonus dans le DVD. Une scène était prévue dans le scénario ; nous y voyons cette fameuse grue allemande soulever l’immense plaque de métal pour que Mitterrand voit l’impact du Cube entre le portique de l’Arc de Triomphe depuis les Champs-Élysées. Des photos d’archives existaient, clairement c’était très beau, j’étais passionnée par cette méga plaque ; elle avait été construite de la même façon que la pyramide en tubulaire pour le Louvre, afin de préfigurer l’échelle 1 du toit de l’Arche de La Défense.
Du Richard Serra…
Les photos sont magnifiques, incroyables, du délire… Nous avons préparé une scène pour laquelle j’avais refait la plaque en 3D, nous sommes allé.e.s assez loin mais elle a été coupée car elle ralentissait l’entrée véritable dans le film, cela mettait trop de temps à démarrer.
Au final le rythme du film est bien mieux ainsi et cela permet d’avoir un bonus en exclusivité sur le DVD !
Propos recueillis par Christophe Le Gac
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* Lire, du même auteur, La Grande Arche, le livre, La Grande Arche, le film, ou comment figurer l’architecture au cinéma et L’inconnu de la Grande Arche : rencontre avec le cinéaste Stéphane Demoustier
Bonus
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