À l’heure de sa sortie en DVD (17 mars 2026, Le Pacte), presque 300 000 personnes (source CBO-Allociné) auront vu dans les salles françaises L’inconnu de la Grande Arche. Pour un film dont l’histoire suit les mésaventures d’un architecte confronté à une maîtrise d’ouvrage étatique en pleine cohabitation politique, et, à un défi constructif dès plus complexe, la magie cinématographique opère. Brasserie Barbès, à Paris, rencontre avec Stéphane Demoustier, un réalisateur qui a découvert l’architecture en autodidacte.
Chroniques – Avez-vous lu le livre de Laurence Cossé avant d’imaginer ce film ?
Stéphane Demoustier – Oui bien sûr, en 2016, au moment de la sortie de l’ouvrage, je l’ai lu avec gourmandise. À l’époque, je sortais tout juste de mon premier long-métrage Terre-Battue (2014) et j’avais tourné de nombreux documentaires sur l’architecture. Après la lecture du roman, j’ai eu toute suite l’idée de l’adapter. Par contre, je ne voulais pas simplement illustrer le livre de Laurence Cossé mais chercher à représenter les zones d’ombre de cette incroyable histoire d’un architecte venu de nulle part et qui doit réaliser une architecture monumentale. Rapidement, la place de la femme de Johan Otto von Spreckelsen m’est venue à l’esprit ; elle apparaît sur toutes les photographies officielles et citées par tous les témoins de l’époque que nous avons eu la chance de rencontrer avant le tournage. Pourtant, nous ne savons pas grand-chose sur elle et représenter un personnage féminin dans ce monde d’hommes m’a semblé opportun. Ainsi, Liv von Spreckelsen est interprétée par la formidable Sidse Babett Knudsen (l’interprète, entre autres, de la Première ministre danoise dans la série Borgen, 2010-13. nda). À la fois, très à l’écoute de son mari et impliquée dans les relations de travail avec tous les acteurs de la maîtrise d’ouvrage et d’œuvre, elle montre néanmoins un caractère bien trempé vis-à-vis de ce dernier quand il le faut.
Pourquoi avoir eu cette drôle d’idée d’adapter un roman dont le sujet est la vie d’un architecte inconnu devenu célèbre en un éclair et qui en est mort ?
Pour deux raisons. Un, le personnage était ultra-romanesque, il passe en quelques mois de la gloire à la mort, donc il a indéniablement un parcours romanesque, tragique, un parcours inouï, un parcours hors du commun. Deux, son parcours heurte de plein fouet un bouleversement d’époque politique : la cohabitation.
Dans sa chair, le type vit au jour le jour le virage économique qui nous amène au modèle libéral-pragmatique dans lequel nous vivons encore aujourd’hui. Le film se déroule à la fin des années 1980 mais cela résonne tellement avec ce qui se passe sous nos yeux, actuellement. Le personnage est hors du commun, il se trouve qu’il est architecte, ce qui m’intéressait parce que l’architecture pose tout de suite des questions esthétiques passionnantes pour un réalisateur et celles-ci se confrontent d’emblée au politique, à la transversalité et au travail collectif, lequel m’intéresse en soi.
Pouvez-vous développer l’aspect esthétique ?
J’ai appris le cinéma et l’architecture sur le tas. J’ai fait beaucoup de films d’architecture et c’est la façon dont je me suis formé, notamment pour le Pavillon de l’Arsenal et la Cité de l’architecture.** Je n’ai pas fait d’école de cinéma, ni d’architecture.
Filmer un bâtiment permet de se poser plusieurs questions dont celle de l’urbanisme, c’est-à-dire quelle place a le bâtiment dans son environnement. Dans le contexte du film, le quartier de la Défense avant que l’arche n’existe me semblait être le bon axe de travail. Qu’est-ce que c’était la Défense à ce moment-là ? C’est quoi ce quartier ? Où nous mettons-nous pour sentir un espace aussi grand.
Après, à l’échelle du bâtiment, du volume, des questions esthétiques intrinsèques se posent. Souvent, les architectes parlent eux-mêmes de cadrage. Je remarque qu’ils ont le même vocabulaire que beaucoup de cinéastes. Tout de suite, quand nous sommes dans un bâtiment, nous nous interrogeons sur comment circule la lumière, les corps, où sont les perspectives, etc. Essayer de sentir ce qui fait la puissance, la singularité, l’esprit d’un lieu… Il faut saisir cette atmosphère, et c’est l’espace qui la donne.
Concrètement, comment avez-vous filmé l’architecture pour le Pavillon de l’Arsenal et la Cité ?
Après mes études (Prépa – Science-po – HEC. nda), il fallait que je gagne ma vie et comme je ne souhaitais pas continuer dans le monde économico-politique, je vivotais et faire du cinéma n’était pas une mince affaire sachant que je n’avais pas fait d’études dans ce sens ; j’ai cherché une activité autre mais pas si éloignée. J’avais la chance d’avoir comme ami Alexandre Labasse (directeur du Pavillon de l’Arsenal de 2012 à 2022, depuis directeur général de l’Apur / Atelier parisien d’urbanisme. nda) et puis j’ai croisé Ann-José Arlot (directrice, chargée de l’architecture au ministère de la Culture dans les années 2000, et ancienne directrice du Pavillon de l’Arsenal. nda). À eux deux, ils m’ont permis de réaliser des documentaires sur l’architecture construite et de rencontrer des architectes qui me racontaient l’acte de bâtir. Faire des films pour le Pavillon ou la Cité de l’architecture, ce n’était pas ultra-lucratif mais ça m’intéressait énormément. Avec mes collègues de Année Zéro, nous avions monté une structure administrative pour répondre aux commandes et accueillir ces tournages-là. Cette maison de production m’a aussi permis de réaliser mes premiers courts-métrages.
Bref, il fallait que je tienne sur mes deux jambes, il y en avait une purement artistique, disons, et l’autre pour tenir économiquement. Tout cela était très concret, ni plus ni moins. Tant mieux si c’était pour faire de l’architecture parce que ça m’intéressait énormément. Quand je tournais, systématiquement, on nous demandait qu’il n’y ait personne dedans. Pour le Pavillon de l’Arsenal, il y avait une série qui s’appelait « Paris Architectures ». Le principe était toujours le même, un architecte présentait un de ses ouvrages récents dans le Grand Paris ou intra-muros. Je me souviens qu’il ne fallait pas rater le créneau où l’architecte a fini mais où le bâtiment n’est pas encore livré aux usagers.
J’aurais aimé filmer les habitants, voir comment ils s’approprient les espaces. C’est beau un bâtiment rempli de vies. Mais il y avait deux dogmes à respecter : la météo devait être au beau fixe et personne à l’intérieur. Cela mettait l’architecture un peu hors-sol, je trouvais cela dommage mais c’était l’exercice. Par contre, j’ai gardé en tête les remarques d’Ann-José Arlot au sujet de la parole de l’architecte, totalement inexistante dans la société comme elle disait souvent, et c’est vrai ! Donc un film projeté dans des lieux dédiés à l’architecture et ouverts aux publics devait absolument donner la parole en priorité aux architectes. Ce que j’ai toujours appliqué. Il n’y avait jamais de voix off dans mes films, c’était toujours la parole de l’architecte. C’était plus ou moins intéressant selon les architectes mais cela me permettait de bien comprendre les enjeux du sujet filmé.
Est-ce que vous vous documentiez avant les tournages, théoriquement, sur l’histoire de l’architecture, sur la fonction de l’équipement filmé ?
Non, j’y allais la fleur au fusil, dirons-nous. Je revendiquais le fait que je n’étais pas un spécialiste et ma mère ou moi devions comprendre tout simplement. Pour autant je récoltais la parole de spécialistes s’adressant à d’autres spécialistes. Si je ne saisissais pas, je n’hésitais pas à le dire. Alors oui, quand même, avant d’y aller, je me renseignais un peu sur le maître d’œuvre et surtout sur le bâtiment que j’allais voir. Après j’ai quand même réalisé plus de 80 documentaires de deux minutes pour le Pavillon de l’Arsenal, sur une dizaine d’années. Cela forme !
Revenons à L’inconnu de la Grande Arche, le film commence par un plan-séquence où nous voyons l’ouverture du pli du vainqueur du « cube » comme l’appel si bien von Spreckelsen. Pouvez-vous nous expliquer ce choix ? Sachant que le plan-séquence est une des figures de style les plus délicates à tourner.
En tant que spectateur, j’adore qu’il y ait un plan-séquence sans que je m’en aperçoive. J’aime à me dire, tient il n’y avait qu’un plan-là ! Je trouve cela magnifique.
Dans l’introduction de « L’inconnu… », l’idée était de souligner le mouvement général autour de la figure présidentielle. Mitterrand est au cœur de l’action mais ne bouge quasiment pas ou impose le tempo. Subilon quant à lui virevolte, il est tout le temps en mouvement. Ainsi je pouvais présenter dans une même scène un duo composé du trublion (joué par Xavier Dolan) au service de la centralité, du granite Mitterrand (incarné par Michel Fau).
Le cadre carré*** renforce ce sentiment d’immobilité. Mais il a cette forme en premier lieu pour informer rapidement et simplement le spectateur que nous rentrons dans le cerveau de quelqu’un qui est obnubilé par le cube. Donc il fallait que ce carré soit tout le temps à notre esprit. De nombreux éléments de décor carrés ou cubiques sont distillés un peu partout dans le cadre pour imprimer la rétine du spectateur, qui de manière consciente ou pas, est contaminé par cette structuration géométrique des plans.
L’ambiance des années 1980 se retrouve dans le grain de l’image, son format et les décors. Comment avez-vous procédé pour arriver à cette parfaite reconstitution ?
Nous sommes partis de photographies existantes du chantier de l’époque. Nous avons identifié les plus emblématiques concernant les différentes étapes du chantier et les plus pertinentes selon nos besoins cinématographiques. Ensuite nous les avons animées. Je dis nous car j’ai travaillé avec Lise Fisher (Superviseuse VFX chez MPC, et César 2026 des Meilleurs Effets Visuels. nda) qui m’a proposé de partir d’une diapo où un petit bonhomme est sur un pont, de le détourer, par exemple, puis de l’animer image par image comme dans l’animation. Elle nous a soulagés d’un véritable casse-tête pour la reconstitution qui est un énorme travail entre l’équipe déco, l’équipe image et l’équipe VFX. Pour une fois, j’ai travaillé avec un story-board spécial « effets spéciaux ». Au départ nous pensions utiliser des vidéos mais Lise m’a conseillé d’utiliser les photographies car nous disposions d’originaux de très bonne définition. Et comme la plupart des scènes de chantier sont en plan fixe, il était plus simple d’intervenir dessus. Pour les plans serrés, nous pouvions reconstituer facilement l’arrière-plan.
Pour ce qui est du grain, partir des images de l’époque nous a guidé mais nous recherchions cette teinte depuis le départ. Nos références filmiques des années 1980 portaient ce grain dans l’image et nous le trouvions beau. À la rigueur, les photographies étaient moins granuleuses que le rendu du film.
Concrètement, les protagonistes sont souvent devant un décor reconstitué à leur hauteur et au-dessus, la VFX opère comme dans un animé.
(Attention divulgation !) Une scène conjugale entre madame et monsieur von Spreckelsen est symptomatique des tensions possibles dans un couple alors que le projet d’une vie part en vrille. Elle semble tout droit sortie d’un film du grand Ingmar Bergman. Vous semblez partager avec l’homme de l’île de Fårö le plaisir des vues dans les miroirs, est-ce le cas ?
Cette scène est totalement inspirée par la manière de filmer du cinéaste suédois. Les changements de couleurs – entre chaudes et froides – et le travail sur la focale permettent de jouer sur la profondeur : parfois les deux personnages sont plus proches l’un de l’autre, parfois ils sont séparés. L’inspiration vient exactement d’une scène bergmaniènne. Eh oui, j’aime particulièrement filmer les miroirs.
À l’heure de l’image instantanée, spontanée, omniprésente, elle est partout l’image ; nous passons notre temps à fabriquer des images avec nos smartphones. Tout est image mais pas forcément une image totalement pensée. Les films de qualité fabriqués avec des prises de vues à l’énergie sont plutôt rares. À l’inverse, quand je suis dans un film, ou pendant un tournage, les questions « Qu’est-ce qu’un cadre ? Qu’est-ce que nous pouvons y mettre ? » me reviennent à l’esprit et m’émeuvent. La composition d’un cadre est pour moi le meilleur moyen de faire rentrer la vie dans un film. Dans L’inconnu de la Grande Arche, mon plan préféré est celui où Michel Fau, alias Mitterrand, se baisse pour regarder la maquette, et là, nous voyons son visage rond rentrer dans le carré de l’Arche.
Propos recueillis par Christophe Le Gac
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* Lire, du même auteur, La Grande Arche, le livre et La Grande Arche, le film, ou comment figurer l’architecture au cinéma
** Voir Année Zéro / Architecture
*** Lire notre critique Où est le souffle de l’architecture dans L’Inconnu de la Grande Arche ?