Depuis la naissance du cinématographe (1895), son rapprochement avec l’architecture a toujours été l’enjeu de nombreux débats et interprétations. Grâce à la somme de Jean-Pierre Berthomé, parue récemment chez Capricci*, intéressons-nous à ce qui relie intrinsèquement architecture et cinéma, à savoir « Le décor de film ».
Le cinéma et l’architecture unies à double titre
« Depuis sa naissance jusqu’à ses dernières prolongations dans le champ de l’art contemporain, le cinéma a toujours partagé son nom avec l’architecture. La salle de cinéma est évidemment du domaine de l’architecture construite, au même titre que les paysages urbains et les intérieurs domestiques filmés « en extérieur ». Les décors élaborés « en studio » sont différents car leur existence ne tient que pour faire illusion dans le cadre cinématographique, au même titre que les simulations en images de synthèse des postproductions en 3D. À cette différence entre espace « impressionniste » et décor de studio, s’ajoute celle entre « l’immersion physique » et « l’immersion mentale » ressentie par le spectateur lorsqu’il rentre dans la salle de cinéma et le moment où, assis dans la pénombre, la projection débute. La vue devient le sens omniscient ».**
Néanmoins, cet abandon – à nuancer selon le confort des fauteuils à disposition – n’enlève rien à la production physique du film. Même si l’arrivée des IA (Intelligences Artificielles) pose question quant au devenir des décors « naturels » et de la présence sur les lieux de tournage des actrices et des acteurs, une quantité non négligeable de cinéastes éprouve le besoin de se confronter à l’architecture physique des décors ; qu’ils soient inventés de A à Z en studio (« 2001, L’Odyssée de l’espace »), sur un site donné (« McCabe & Mrs. Miller »), ou dans un entre-deux à Toronto, en 2016, simulant Baltimore circa 1962 (« The Shape of Water »)***.
Le décor s’avère au centre des corrélations des deux disciplines les plus à même de (re)présenter ou de simuler le réel tel qu’imaginé par des créatrices et créateurs ayant pour objectif de transfigurer leurs réalisations en œuvres d’art. Né pendant la révolution industrielle européenne et étasunienne, le cinéma n’a pas été pensé par les frères Lumière et Thomas Edison comme un médium artistique mais simplement en invention technique. De son côté, l’architecture a beau être la mère des arts, ce champ disciplinaire lutte depuis ses débuts pour son autonomie artistique émancipatrice de son régime constructif inféodé aux entreprises du BTP.
Aucune surprise à voir toute l’avant-garde artistique et architecturale du début du XXe siècle s’emparer de cette trouvaille technique et de pousser ce nouveau médium vers des dimensions symboliques insoupçonnées.
Œuvre d’art totale, à l’image de l’opéra****, le cinéma sollicite toutes les disciplines artistiques, de la peinture à la musique, en passant par la sculpture. Rarement une invention aura changé la manière de voir le monde à ce point. La perspective mathématique monofocale centralisée à la Renaissance, peut-elle être au même niveau de rupture ? L’imprimerie, assurément. La révolution numérique ? L’avenir nous le dira.
À cet égard, l’architecture et le cinéma se rejoignent car ils n’existent que parce qu’ils sont agrégateurs d’autres corps de métier et de médiums artistiques.
Postulons que le décor permet cette synthèse artistique et technique. Le spécialiste du décor de film Jean-Pierre Berthomé en démontre les tenants et les aboutissants dans sa somme livresque. Non seulement sa plume est agréable à lire mais son ouvrage regorge d’analyses documentées. Une fois la lecture terminée, l’envie de (re)voir les films, ici expliqués sous l’angle du décor, se fait sentir.
À juste titre, l’auteur commence par nous donner une grille de lecture du point de vue fonctionnel des décors. Il finit par la description/analyse de trois chefs-d’œuvre de science-fiction – « Metropolis » (Fritz Lang, 1927), « Le Roi et l’Oiseau » (Paul Grimault, 1980), « Blade Runner » (Ridley Scott, 1982), un vrai plaisir pour les amatrices et amateurs du genre.
Les six fonctions du décor selon Jean-Pierre Berthomé
Critique de cinéma dans l’excellente revue de cinéma « Positif », il reprend à son compte la méthode de son directeur Michel Ciment. Récemment disparu, cet immense critique et historien du cinéma (entre autres), reconnu dans le monde entier, un des seuls à avoir interviewé plusieurs fois Kubrick, avait quant à lui défini sept vertus cardinales de la bonne critique dans un ouvrage***** où il s’entretenait avec son collègue N.T. Binh alias Yan Tobin.
Jean-Pierre Berthomé énonce six fonctions importantes pour qualifier le décor dans sa diversité d’approche. Dans l’ordre d’apparition : « Décor dénotatif », « Décor facilitateur de la mise en scène », « Décor expressif », « Décor métaphorique », « Décor spectacle », « Décor acteur ».
Si dans le « dénotatif » l’auteur commence par nous rappeler les règles élémentaires du décor – fixer dans le cadre une unité de temps et de lieu au bon déroulement d’une action – il démontre que ce lieu n’a pas toujours besoin d’être incarné dans une matérialité classique. L’exemple du film « Dogville » (Lars von Trier, 2003) lui sert de preuve. « Paradoxalement, la stratégie de von Trier attire l’attention sur le décor en refusant de le figurer », explique-t-il.
Dans le point II « Décor facilitateur », il s’agit maintenant de faire tout pour faciliter la mise en place de la technique de prise de vue (caméra, éclairage, son, etc.). Le décor est déduit du découpage du cinéaste. Il prend pour exemple un des classiques de Jacques Demy. Dans « Une chambre en ville » (1962), l’appartement de Danielle Darrieux (la colonelle Langlois) a été installé d’après les possibilités de longueur de vue de la focale de la caméra et de ce que voulait nous donner à voir à l’écran le réalisateur.
Au-delà des informations contextuelles fournies par l’unité de temps et d’espace propre au décor, celui-ci peut offrir au cinéaste un moyen expressif à part entière. Berthomé insiste sur la force cognitive du décor lorsqu’il doit traduire littéralement les conditions psychologiques d’un personnage, d’une action ou même du lieu. Avec intelligence, il choisit de décrire l’appartement du si étrange Joseph K. dans « Le Procès » d’Orson Welles (1962). Interprété par Anthony Perkins, ce dernier semble s’être évadé de la prison qui le retenait du côté de Fairvale (cf. Film « Psycho » d’Hitchcock, 1960). Claustrophobe dans « Le Procès », le logement de Joseph K. est volontairement rétréci par un plafond bas, tout comme celui de la grande salle des archives, dont l’immense plafonnier, à la lumière froide et écrasante, filmé en contreplongée, accentue ce sentiment d’enfermement. Voilà la mission du point III, le « décor expressif ».
Suit le « décor métaphorique ». « Dans cette quatrième fonction, le décor dit au spectateur autre chose que ce qu’il prétend exprimer ». Effectivement, plusieurs cinéastes aiment à donner au décor un quatrième degré de sens, tout au moins, ils demandent au spectateur de regarder l’image dans le détail. Ils souhaitent que celui-ci ne s’arrête pas aux dialogues. Le cinéma est un art visuel par essence. Dans « Shinning » (Stanley Kubrick, 1980), les lignes de la moquette sur laquelle le petit Danny roule avec son tricycle dans les couloirs de l’Overlook Hotel s’entremêlent avec celles de la maquette du labyrinthe que regarde de haut son père Jack. Son regard comme égaré devant ce modèle réduit du labyrinthe qui trône, juste en face, dans le parc de l’hôtel à l’échelle 1, en dit long sur l’état mental de cet écrivain en manque d’inspiration. Sa fin en constituera « son » grand œuvre. Quel spectacle !
Justement le cinquième point s’intitule le « décor spectacle ».
Depuis ses débuts dans les fêtes foraines, le cinématographe se veut un spectacle en soi. Alors quoi de mieux pour exprimer cette fonction populaire que l’architecture même. Nous pensons immédiatement à la première période du cinéma, le muet. « Image-Mouvement »****** par sa nature même, le décor est un personnage en tant que tel ; il devient partie prenante de l’intrigue. Le règne artistique du cinéma est à son comble. L’art du spectacle se trouve transcendé par la plus-value artistique du cinéma. De Fernand Léger à Robert Mallet-Stevens dans les films de Marcel L’herbier, ou Salvador Dali chez Hitchcock, les artistes vont s’en donner à cœur joie pour réaliser des images artistiques en adéquation avec l’art de l’illusion du mouvement.
Enfin, le « décor acteur ». L’auteur insiste sur les relations entre le décor et les acteurs. Il nous relate les nombreuses expériences de Buster Keaton et Charles Chaplin à ce sujet. L’acteur est en fusion avec le décor, l’un ne peut aller sans l’autre, ils sont en symbiose. Berthomé rend un hommage non dissimulé à l’un des cinéastes les plus prolifiques en la matière. « Dans tous les films de Resnais, les mutations inexpliquées du décor sont légitimées par le fait que la vision qu’a le spectateur de celui-ci trouve son origine dans les souvenirs ou l’imagination d’un personnage ».
Le décor au service du pouvoir
Après avoir analysé quelques chefs-d’œuvre comme « La Nuit du chasseur » (Charles Laughton, 1955, avec l’immense Robert Mitchum), « Mon Oncle » (1958) et « Playtime » (1967), de l’incontournable Jacques Tati, et le sublime « Parasite » (2019) de Bong Joon-Ho, parmi plus de 300 références filmiques, l’auteur de cette somme sur le décor livre une dernière analyse sur l’emploi du décor comme perspective politique.
Avec « Metropolis » (Fritz Lang, 1927), « Le Roi et l’Oiseau » (Paul Grimault, 1980), et « Blade Runner » (Ridley Scott, 1982), Jean-Pierre Berthomé forme un corpus ayant pour dénominateur commun l’utilisation de l’architecture comme apparat du pouvoir. Sûr de sa force, le pouvoir ne peut se représenter que dans des décors monumentaux. Aux proportions hors du commun, à l’écran, tous les lieux de gouvernance se répondent par leur grandiloquence et leur vacuité future.
Dans l’œuvre séminale de Fritz Lang, les décors futuristes ne représentent que quelles minutes du film, le reste n’est qu’une ode à l’expressionnisme allemand finissant et au roman gothique dans le style du « Frankenstein » de Mary Shelley (1818). N’en demeure que ce robot et ses anneaux de lumière qui l’entourent.
« Le Roi et l’Oiseau » peut être vu comme un remake de « Metropolis », à ceci près que la poésie de Prévert nous emmène ailleurs. Comme le signale l’auteur, Paul Grimault s’est crédité chef décorateur. Nous pouvons comprendre facilement cette assertion lorsque nous regardons plusieurs scènes de ce dessin animé culte. La descente vertigineuse tout le long de l’escalier du monumental château par la bergère et le ramoneur, nous donne un panoramique de ce palais post-moderne. Le film est sorti en 1980, ceci explique cela. Encore une fois le pouvoir se dessine à la hauteur de ses décors. Dans ce film, le rôle du robot tient aussi une place primordiale.
Pour finir, la ville cyberpunk est à l’honneur. Dans « Blade Runner », le décor de la Tyrell Corporation se pare d’une architecture où les pyramides des Mayas auraient croisé les premières unités centrales des micro-ordinateurs de la fin des années 1970. Seul le patron – Tyrell – peut voir le soleil car dans le reste du Los Angeles de 2019, il pleut tout le temps et les déchets volent aux quatre coins des rues. L’architecture d’un Frank Lloyd Wright est remplie d’un mobilier technologique dans un style SteamPunk. Plus aucune différence n’est marquée entre les humains et les répliquants. « Le temps est venu pour les androïdes d’inventer le futur », conclut Berthomé.
Attention cependant, dans « Blade Runner », les robots meurent aussi. Le temps presse.
Christophe Le Gac
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* Berthomé, Jean-Pierre, « Le décor de film – De D.W. Griffith à Bong Joon-ho », 2023, éditions Crapicci, Nantes.
** Début d’une proposition (acceptée) de communication pour le colloque « De l’immersion au cinéma » qui s’est déroulé du 18 au 20 mai 2021 (en ligne), et a été organisé par les Universités Rennes 1 et Rennes 2.
*** https://www.e-flux.com/architecture/impostor-cities/571454/editorial/
**** Selon les dires du controversé chef d’orchestre allemand Richard Wagner, dans son ouvrage « Das Kunstwerk der Zukunft (L’Œuvre d’art du futur), 46 ans avant la date fétiche du cinématographe.
***** En 2014, dans « Cinéma en partage », publié aux éditions Rivages, il énumère les sept vertus comme suit : « L’information », « L’analyse », « Le style », « La passion », « La curiosité », « La hiérarchie du jugement », « Le coup d’œil ». https://www.payot-rivages.fr/rivages/livre/le-cin%C3%A9ma-en-partage-9782743629403
****** « L’Image-mouvement », comme son nom l’indique, met en avant l’importance des fonctions sensori-motrices des actrices et acteurs, ce qui a pour vertu de mobiliser celles des spectateurs devant l’écran ; ils ont l’impression de faire partie du film. Ce concept a été inventé par le philosophe français Gilles Deleuze, dans « L’Image-mouvement. cinéma 1 », 1983, collection « Critique », éditions de Minuit.