Erieta Attali décrypte le processus photographique qu’elle a mis en œuvre pour photographier la Glass Wood House à New Canaan (Connecticut -USA) conçue par Kengo Kuma.
Le plan initial pour photographier la Glass Wood House à New Canaan comprenait une séance photographique de trois jours ; généralement suffisant pour me familiariser avec un paysage étranger et saisir les subtilités du décor. Après la période de trois jours, je passais à ma prochaine étude de cas comme je l’avais fait jusque-là.
Cependant, à mon arrivée à la maison en octobre 2013, j’ai été envahie par un sentiment d’agitation. Habituée à traduire la nature et l’architecture en images en noir et blanc, j’étais rendue muette par la gravité silencieuse des teintes automnales et leurs implications. Il m’est venu à l’esprit que l’enveloppe en miroir reflétait une histoire, tournant à la fois autour des personnes et des saisons ; J’ai décidé que je devais raconter cette histoire à travers une étude approfondie du lieu.
Initialement conçu par Black Lee, le bâtiment posait non seulement des questions sur son rapport au paysage mais aussi sur lui-même et ses différentes parties. L’idée d’une série saisonnière est née de la complexité de ce bâtiment apparemment simple et de la nécessité de construire un récit qui pourrait englober la totalité de l’expérience de vivre dans une maison de verre à l’intérieur de la forêt.
La Glass Wood House in New Canaan était une étude de cas pleine de potentiel avant même de prendre conscience de la dimension saisonnière intégrée à l’œuvre : elle illustre le concept d’Anti Object, avec lequel ma première rencontre a été Water-Glass in Atami. La maison de New Canaan s’inscrit fermement dans une série d’œuvres architecturales conçues dans le but de brouiller la séparation entre le contexte naturel et l’objet fabriqué par l’homme. Il s’agissait donc d’une plateforme idéale pour expérimenter sur une échelle de temps que je n’avais jamais tentée auparavant : les transitions horaires de la lumière solaire seraient complétées par les transitions saisonnières de matérialité, de couleur et de conditions atmosphériques.
Les interludes durant le projet m’ont permis d’affiner le champ de recherche et la méthodologie théorique. En se concentrant sur une géographie localisée marquée par des transformations saisonnières, il est devenu possible d’identifier différentes échelles, taux et intensités d’échange entre un objet construit et son contexte. Cette série m’ouvrait sur un nouveau monde de possibilités grâce à l’utilisation de récits et à la découverte des notions de transparence dans les matériaux naturels.
Mon utilisation de séquences narratives a débuté par mon désir de codifier et de communiquer l’acte de la « promenade architecturale » qui est pour moi un processus essentiel d’engagement avec le sujet photographique et son contexte, qui dure généralement plusieurs jours. À l’inverse, ma très longue implication – presque deux ans – au sein de la Glass Wood House m’a également permis d’affiner la notion de transparence dans la nature. Alors que les cycles saisonniers enveloppaient le pavillon de verre de couches de neige, de feuilles auburn, d’herbes vertes et de pétales flottants, la relation entre le verre transparent artificiel et les couches diaphanes naturelles devenait de plus en plus ambiguë.
Un lexique visuel
La série saisonnière était en quelque sorte la codification de mon langage photographique. À l’inverse, les photographies constituent un lexique visuel de concepts. J’ai choisi d’en souligner huit en particulier, avant de poursuivre avec la série grandeur nature de soixante-cinq images qui ont été tissées ensemble pour produire la monographie photographique Glass|Wood publiée par Hatje Cantz, Berlin, 2016.
Un champ de reflets et de matières désincarnées se fondent les unes dans les autres : cette photographie engage le spectateur en remettant en question sa perception. Sur un spectre allant de la description à l’abstraction, il penche fortement vers la seconde mais seulement pour quelques instants. Après l’impression initiale, les couches commencent à se coaguler et l’espace prend forme à travers des éléments familiers mais réinterprétés.
La solidité du bois est dissoute par la lumière intense du soleil, tandis que le verre, généralement transparent, absorbe le poids des autres matériaux. Les objets architecturaux et les meubles flottent au milieu le long des géométries cartésiennes dissolvantes des cadres du bâtiment, tandis que la nature crée un espace ambigu reliant le premier plan et l’arrière-plan ; la nature devient légère comme un nuage.
La transition est un thème majeur de la série New Canaan, d’autant plus qu’elle sous-tend la philosophie de conception derrière ce bâtiment particulier et qu’elle est davantage articulée à travers l’Anti Object de Kuma. La dimension temporelle inextricable de l’espace est mieux illustrée dans cette photographie ; une seconde avant, le soleil se cachait derrière le cadre en acier, créant une couche de reflets radicalement différente, annulant le pliage des espaces illusoires en une seule photographie plate et sans ambiguïté. Quelques secondes plus tard, le soleil était bloqué par les troncs d’arbres en arrière-plan, produisant à nouveau une superposition de surfaces réfléchissantes complètement différente, dominée par des ombres profondes. Le soleil crée littéralement un espace – un espace éphémère qui ne se matérialise que lorsque tous les éléments de composition (architecturaux, naturels et atmosphériques) se synchronisent.
C’est à ce moment très particulier que la forêt s’effondre à l’intérieur du bâtiment tandis que l’intérieur déborde. L’architecture et le contexte naturel se fondent dans une entité autre que la somme de ses parties.
Lorsque j’associe des photographies dans une séquence, je recherche également la dimension temporelle, mais contrairement à l’exemple précédent, l’accent est ici mis sur une transition narrative plutôt que sur une transition atmosphérique. L’objectif est de communiquer le processus de déplacement à travers la forêt (une entité épaisse, stratifiée, matérielle mais perméable) vers l’architecture et l’expérience de sa découverte. Le choix saisonnier de cette séquence était également intentionnel et central dans le concept de l’approche : l’automne est le moment où la nature s’enfonce dans le profond sommeil de l’hiver et les couleurs ardentes ne sont qu’un témoignage de cette mort lente, bien que réversible. Une approche cinématographique peut-être, s’apparentant à un grand panorama ouvert introduisant le sujet dans le décor filmique.
La forêt définit un espace d’une qualité profonde et complexe, presque fractale, dominée par des lignes verticales et des teintes allant des jaunes et rouges chauds se densifiant jusqu’aux noirs profonds plus proches du sol. La maison est perçue comme une forme horizontale sombre, associée aux reliefs du sol forestier ; elle sort de terre, voilée par un écran de branches et de feuillages. S’il manque les étapes intermédiaires, c’est-à-dire la révélation progressive de l’architecture derrière les couches de plantes, cela peut être déduit de la séquence de deux images. Sur la deuxième photographie, la maison n’est pas entièrement révélée ; flottant dans un état intermédiaire, il suggère une poursuite du voyage à travers la forêt.
Par le format narratif, la forêt acquiert un caractère intimiste, reflet des forêts de pins d’une enfance aux Îles des Princes et des années passées comme coureur de fond ; le bruit d’une respiration lourde accompagnant chaque pas en avant, poussé par l’entêtement et la curiosité. Cette lutte physique pour avancer dans le bois fait également partie de l’expérience architecturale de New Canaan et de la manière idiosyncratique avec laquelle je parcours les paysages envahis par la végétation. Le diptyque traduit ce mouvement physique : une poussée littérale à travers la masse végétale menant à la découverte progressive de l’architecture. Un observateur en mouvement, à travers une nature en transition, entrevoyant une structure (in)permanente qui acquiert ainsi les qualités éphémères de son contexte.
L’idée du garde-corps mobile a pris forme à cause de ma difficulté à capturer l’intention architecturale derrière la maison de New Canaan : réaliser une extension d’un bâtiment des années 1950 qui est à la fois continue et autonome. Le pont de verre reliant les deux bâtiments occupe le centre du tableau mais ses contours sont brouillés par la superposition de couches transparentes successives. Les transitions sont de nature temporelle, et tenter une documentation simple et formelle du lien entre les deux bâtiments priverait le geste architectural de sa puissance. Afin de comprendre la connexion, il faut décoller les couches.
Au lieu de se concentrer sur l’approche du sujet envers l’architecture ou la volatilité des phénomènes atmosphériques, cette photographie explore la plasticité de l’espace à New Canaan. La transparence se décline en différentes qualités. Dans certains cas matériels, comme le verre, la transparence dépend fortement des conditions environnementales, tandis que dans d’autres, où les couches filtrantes présentent des degrés de liberté spatiale, la transparence se manifeste par le mouvement.
La végétation se balançant au gré du vent se cache et se révèle, tout comme le maillage coulissant, suivant son propre rythme de mouvement. Deux photographies ont été prises de cette scène : une avec le garde-corps bien en place et une en mouvement. La couche transparente, aussi légère soit-elle, produit de l’espace. Un rideau coulissant en métal tressé communique non seulement la multiplicité des filtres qui séparent/connectent l’espace intérieur et extérieur mais aussi la mutabilité de l’architecture elle-même : elle bouge, elle change et elle répond au paysage puisqu’elle en fait partie. Non seulement le photographe se déplace dans l’espace, mais l’espace se remodèle également autour du photographe.
Une référence particulière m’a permis d’aborder le sujet à travers un filtre personnel : l’album « Te Deum » d’Arvo Part chez ECM Records, qui m’a accompagné dans mes toutes premières années d’étudiant en photographie en 1990. La pochette du CD est dominée par une toile gris foncé. de branches sur un fond blanc gelé ; il s’agit plus d’une image abstraite que d’une photographie d’une forêt recouverte de neige. Des paysages hivernaux lointains parsemés de silhouettes d’arbres décharnés figurent également dans le livret du disque. La combinaison de forêts abstraites et de musique m’a laissé une forte impression et a ajouté une référence supplémentaire sur ma carte mentale des paysages à explorer et à photographier.
Lorsque j’ai finalement visité le site de New Canaan à l’hiver 2014, la musique d’Arvo Part semblait cristallisée dans la nudité du paysage scintillant ; topographie blanche, sillonnée de rameaux et de branches noires. Cette dualité puissante se traduit dans le bâtiment qui flotte comme une croix noire dans un champ blanc, le reflétant et le perpétuant, les profils métalliques noirs et les lignes d’arbres se fondant en un seul sur une couche de neige éblouissante. L’horizon, qui est habituellement un élément déterminant dans ma photographie, se perd dans la profondeur de la forêt, seulement impliqué par les deux surfaces noires flottantes.
Cette photographie constitue une certaine synthèse des idées représentées dans les deux précédentes. L’intention est de raconter l’histoire du lieu d’une manière qui accomplit deux objectifs apparemment opposés : révéler les relations entre les constituants architecturaux et naturels du paysage tout en évitant une représentation évidente du lien. Cadrage de la photographie à une distance sûre permettra d’inclure tous les éléments architecturaux et de montrer une documentation sans ambiguïté des volumes du bâtiment dans un contexte naturel. Une telle approche ne révélerait rien de la qualité de cette connexion et de l’expérience de vivre dans un pavillon de verre contemporain, exposé à une forêt enneigée.
L’architecture, cependant, peut devenir un filtre en elle-même et inviter le spectateur à explorer l’espace illusoire créé entre le verre et la forêt. La réflexion fonctionne ici non seulement au sens littéral, mais aussi comme un acte d’introspection ou d’autoréflexion. Quelque part dans cet espace, une image fantomatique du lit fait face au bâtiment original de Black Lee et invite les spectateurs à se déplacer à travers les couches et à explorer eux-mêmes les espaces de transition.
Tandis que les géométries horizontales décrivent le domaine humain de l’architecture, comme la douceur du lit et les surfaces protectrices des avant-toits sombres, le rythme des lignes verticales pénètre tout et se replie du premier plan vers l’arrière-plan. Forêt et architecture s’avalent dans un échange continu.
Le bâtiment est photographié à contre-jour et ses limites physiques sont tronquées. Ces conditions apparemment défavorables répondent à un objectif bien particulier : c’est précisément au moment où un objet transparent est éclairé par l’arrière que la véritable essence de sa transparence se révèle. La structure intérieure, les imperfections et la densité sont mises au premier plan, tandis qu’il ne reste qu’une silhouette de sa géométrie tridimensionnelle. La lumière du soleil a un pouvoir nettoyant sur cette photographie, dépouillant les surfaces de leurs détails et implosant plusieurs couches successives de transparence les unes dans les autres.
L’architecture se dissout dans la forêt à mesure que le soleil la traverse et les zones les plus sombres du toit disparaissent derrière les reflets. Les bords coupés de la structure du bâtiment font bouger l’œil du spectateur horizontalement mais n’offrent aucun bord déterminant : les éléments structurels verticaux se fondent dans les troncs et deviennent presque inséparables. Les arbres auraient pu pousser sur des plans horizontaux flottants, alors que les colonnes sont ramenées à l’arrière-plan, récupérées par la forêt. Même le verre lui-même disparaît en se transformant en un écran sensible, absorbant la projection de la forêt par impulsions contrôlées par le rythme du mouvement de la lumière du soleil à travers la forêt.
Cet instant ne capture pas un objet statique et iconique ; il capture une relation en transition et révèle la relation ambiguë et bilatérale entre l’architecture et le paysage environnant ; l’essence de ce bâtiment particulier.
L’effacement des frontières est un processus bidirectionnel qui peut prendre comme point de départ soit l’architecture, soit le contexte naturel. En photographiant la forêt depuis l’intérieur de la maison, je recherche les éléments qui permettront une invasion du naturel au premier plan et la dissolution de l’enveloppe dure qui sépare habituellement l’intérieur et l’extérieur. La coque se transforme en membrane tandis que la surface de verre horizontale transforme les lignes verticales de la structure en géométries abstraites dont la continuité est impliquée infiniment au-delà de la zone photographique.
Plus important encore, les concepts relatifs d’intérieur et d’extérieur sont déformés ; les barres noires définissent clairement l’une des nombreuses couches, mais il n’est pas clair si le feuillage est à l’intérieur et le spectateur à l’extérieur ou l’inverse. Nous sommes conduits à une abstraction extrême, à travers la manipulation des géométries dures de l’architecture ; mais il ne s’agit pas de l’abstraction d’une texture agrandie ou d’un détail agrandi. L’abstraction conduit ici à la production d’un espace ambigu, et c’est cet espace qui à son tour nous permet de comprendre l’unité de l’architecture et du paysage comme un continuum. Contrairement aux exemples précédents, on ne propose pas ici un contexte plus large comme référence, nous pouvons uniquement nous appuyer sur les calques réduits pour lire l’espace.
Dans un geste qui fait allusion à la fois à mes toutes premières explorations en tant que photographe paysagiste mais aussi à ma nouvelle orientation où je recherche la transparence dans la nature, le végétal prend le premier rôle avec l’architecture comme contexte. Les surfaces vitrées absorbent et reproduisent les ombres sombres de la forêt, devenant ainsi le paysage sur lequel est projetée la figure resplendissante de l’arbre en fleurs. À mesure que la lumière du soleil pénètre profondément dans la clairière, les fleurs plumeuses se transforment en une multitude d’écrans miniatures qui reçoivent et transmettent la lumière ; tout comme les matériaux architecturaux, ces éléments naturels acquièrent des qualités optiques radicalement différentes au cours de la journée selon les conditions atmosphériques.
La végétation passe au premier plan et devient la première couche filtrante, tandis que le verre devient absorbant, presque comme une éponge qui attire l’ombre. La nature envahit entièrement le bâtiment ; l’architecture est une trace de quelque chose d’inconnu, dont la véritable nature réside dans un bosquet de feuilles, de branches et de terre. Le voyage qui a commencé avec la découverte de la maison en verre et en bois du sol de la forêt se termine par son retour dans l’obscurité de la forêt.
Erieta Attali
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