Avec l’Atelier de Kaloki Nyamai à Nairobi (Kenya), l’architecte David Adlaye confirme quelques traits saillants de son œuvre. Au Kenya, la latérite omniprésente est sa matière première. Entretien.
Originaire du Ghana, installé à Londres, David Adjaye construit dans le monde entier, mais pas en France pour le moment. Ses réalisations sont marquées par une force qui ne tient pas à la taille mais à une sorte de densité, qu’il s’agisse de bâtiments publics, de lieux de culte, de bureaux ou de maisons. L’intensité des figures, comme nourries de l’intérieur par le contexte local, physique, climatique et socio-historique, est frappante. Son architecture est charpentée, aux géométries précises, nourrie de cadrages puissants, surplombs et porte-à-faux dont les matières natives ou façonnées exacerbent la robustesse et la présence.
Chroniques – Connaissiez-vous Kaloki Nyamai avant le projet ?* Était-il simplement une connaissance ou un ami ? Connaissiez-vous son travail ?
David Adjaye – Kaloki et moi nous connaissons depuis de nombreuses années. J’ai toujours admiré non seulement son travail en soi, mais aussi la rigueur de sa démarche et son engagement envers les matériaux et la fabrication. Kaloki possédait déjà le terrain. L’important était de bien comprendre ses caractéristiques – la pente, la végétation, cette impression de densité tranquille – et de travailler avec ces qualités plutôt que de leur imposer quelque chose.
Kaloki Nyamai avait-il des demandes spécifiques concernant le programme ? Avez-vous conçu la maison adjacente ?
La maison était déjà construite sur le site. Le cahier des charges que Kaloki m’a confié était très clair : il fallait un espace capable de soutenir une production à grande échelle, mais aussi les rythmes de la vie quotidienne. Le programme devait donc intégrer la production, le stockage, des moments de retraite et un certain degré d’ouverture.
L’unité du projet est frappante. Pouvez-vous expliquer ces choix ?
La continuité résulte d’une réduction délibérée des éléments. L’idée était de travailler avec un langage matériel doux qui puisse s’étendre sur le sol, les murs et la structure, permettant ainsi au bâtiment d’apparaître comme un corps continu. La pente du site n’est pas corrigée mais intégrée au projet, de sorte que le mouvement à travers le bâtiment reflète le terrain lui-même. Cette cohérence permet à l’architecture de s’inscrire dans le paysage plutôt que de s’en détacher et de s’imposer.
Comment l’idée de surélever le studio est-elle née ?
C’est une réponse au site qui s’inspire également des savoirs locaux. En surélevant la structure, nous préservons le drainage naturel et permettons à l’air de circuler en dessous, ce qui est important dans ce climat. Cela réduit également l’empreinte du bâtiment au sol, de sorte que le paysage puisse se prolonger à travers lui. Sur le plan structurel, les colonnes permettent de s’adapter à la pente sans intervention excessive.
Est-ce un clin d’œil à Le Corbusier ?
Je dirais que c’est plutôt l’inverse. Ce que nous associons au modernisme trouve souvent ses origines dans les architectures vernaculaires façonnées par le climat et le paysage, y compris à travers l’Afrique. L’utilisation des colonnes et de la promenade ici découle de ces conditions plutôt que d’une quelconque référence moderniste.
Avez-vous travaillé ensemble sur la conception des volumes et des halls ?
La conception architecturale est la mienne mais elle s’appuie sur un dialogue permanent avec Kaloki concernant sa manière de travailler. Les proportions, la hauteur, l’ouverture répondent toutes à l’échelle et à la physicalité de son cabinet. Ainsi, bien que la composition spatiale soit dictée par l’architecture, elle repose sur une compréhension approfondie de ses besoins.
Les perspectives et les enchaînements spatiaux sont très marqués. Comment les avez-vous développés ?
Ils découlent de l’idée du mouvement et de la lumière à travers le bâtiment. L’enchaînement n’est pas linéaire ; il se déploie progressivement, avec des alternances de compression et de libération. Les ouvertures sont positionnées de manière à encadrer des vues sur le paysage ou à faire entrer la lumière à des moments précis. L’intention était de créer une série de conditions spatiales propices à la fois à la concentration et à la pause.
La relation entre les œuvres et l’espace est très forte. Comment avez-vous abordé cela ?
L’échelle de l’atelier est calibrée en fonction de celle des œuvres de Kaloki. Ses pièces ont une forte présence physique, l’espace devait donc s’y adapter sans les écraser. La géométrie est simple et sobre, ce qui permet aux œuvres d’occuper pleinement l’espace. Il s’agit moins de mettre en valeur les peintures que de leur offrir les conditions nécessaires pour exister à l’échelle prévue.
Pouvez-vous nous parler de l’utilisation de la terre, de la couleur et des matériaux ?
La terre est un matériau incroyable à travailler, qui varie selon les régions. L’utilisation de briques en terre compressée, d’enduit de terre et de béton à faible empreinte carbone confère au bâtiment un ancrage solide. Il y a également un dialogue avec l’œuvre de Kaloki, mais ce n’est pas littéral ; il s’agit davantage de partager une sensibilité commune aux matériaux.
L’intensité de la lumière à Nairobi a-t-elle une incidence sur les œuvres ?
Bien que le soleil à Nairobi soit très direct, les ouvertures sont positionnées et filtrées de manière à éviter une exposition trop forte. Le vitrage apporte une lumière plus diffuse, et l’épaisseur des murs contribue à la modérer. L’intention est de faire entrer suffisamment de lumière pour travailler et observer, sans compromettre les œuvres elles-mêmes.
Propos recueillis, et traduits de l’anglais, par Jean-François Pousse