Lors de la séance solennelle de la rentrée 2025 des cinq académies de l’Académie française, l’architecte Anne Démians, seule femme membre de la section architecture de l’Académie des beaux-arts, était invitée à prononcer un discours ayant trait aux « Limites », le tout en 2 200 mots. Voici le texte de cette allocution, seul le prononcé faisant foi, évidemment.
Les limites – 2 200 mots pour les dire
« S’il est un sujet illimité, c’est bien celui des limites ! », me dit un ami. Il a raison et 2 200 mots seront à peine suffisants pour les dire.
L’amplitude du thème, sa complexité et la diversité de ses terrains d’application sont telles que j’ai choisi de vous présenter les formes – les plus diversement simples – de ces dites limites qui, une fois sorties de l’art, de la science, de l’histoire et de l’architecture, ont été rapprochées les unes des autres pour composer un récit.
Évaluation des limites de l’infini en terme géographique
Commençons par cette limite où finit une étendue d’eau. C’est une ligne virtuelle d’un espace en mouvement. La mer, par exemple, ne voit sa limite que dans le lointain. Et ne s’apprécie que par rapport à un positionnement précis de l’observateur dans l’espace.
Imaginons maintenant que celui-ci s’élève dans l’espace, comme dans une navette spatiale, par exemple. La ligne supérieure de la mer se déplace vers le bas et élargit son champ visuel, au fur et à mesure de l’ascension de l’observateur. Et cela, jusqu’au moment où la limite qu’elle partage avec le ciel se détache de la terre, plus globale et plus ronde.
Disons alors que tout a une limite, fixe ou mobile, à l’exception, bien sûr, de l’univers. Car, évoquer les limites de l’univers, c’est convoquer l’analyse mathématique. Nous savons en effet que c’est « la limite » qui définit l’approximation des valeurs d’une suite mathématique quand l’indice tend vers l’infini. Or, pour nous, simples humains, l’évaluation des limites de l’infini reste inaccessible.
Limite entre réalité et illusion chez Cervantes
Il arrive aussi qu’un individu soit limité par rapport à différents modes d’expressions. Qu’elles soient émotionnelles, amoureuses ou intimistes.
Alors, évitant les limites funestes de la banalité, nous nous plairons à convoquer le célèbre Don Quichotte. À travers la fantastique épopée de son héros, Cervantes livre un message humaniste. Un message porteur de toute la complexité de l’être, qu’il expose par l’absurde, en double miroir, à travers son incapacité à comprendre la trivialité de ses contemporains et de ses contemporains à comprendre la noblesse de ses idéaux.
Ce roman homérique, fait converser l’imaginaire et le réel, la vérité et la fiction, jusqu’à en brouiller les limites. Les limites de l’espace littéraire acquièrent, alors, une liberté nouvelle. Car, explorant la frontière sensible entre réalité et illusion, les personnages jouent avec la subjectivité des vérités.
C’est précisément cette subjectivité qui forme le socle de nos univers fragiles d’écrivains, d’artistes, de compositeurs ou d’architectes, tous installés en déséquilibre sur cette limite qui sépare l’attendu de l’inattendu.
La naissance du monde sans limites de Copernic
Un siècle avant une telle rupture des codes littéraires par Cervantes, la révolution copernicienne, fait apparaître un univers illimité et modifie la représentation du monde d’alors. En effet, la terre n’est plus au centre du monde, stable et éternelle. Elle n’est plus qu’un astre parmi d’autres, placé en orbite autour du soleil.
La révolution copernicienne est donc bien l’archétype d’une révolution scientifique qui joue sur le retournement complet du regard. C’est un séisme de société, qui modifie en profondeur les limites intellectuelles et religieuses pour ne trouver ses applications véritables qu’à partir des siècles des Lumières.
Ainsi, la prise de conscience d’un univers nouvellement défini comme infini n’a pas été sans effet sur les mutations des mondes imaginés et de leurs nouvelles limites.
L’art baroque et les limites de la ville
Avec la révolution copernicienne, c’est donc notre rapport au monde qui change. Elle modifie les limites de l’espace et l’expression même du pouvoir politique et religieux.
Elle agite l’esprit des architectes et des urbanistes, obligés de composer à partir de nouveaux fondements de société. Des spéculations apparaissent. Elles déplacent les limites du raisonnement collectif. C’est ainsi que la Renaissance italienne qui arrive, se met à penser l’urbanisme.
En effet, si la ville médiévale est restée sourde et fermée, le baroque, lui, vient l’ouvrir. Une impulsion baroque qui, a contrario de la ville ceinte, propose des perspectives infinies et pense la capitale comme le centre des forces qui rayonnent au-delà des limites bâties.
À titre d’exemple, arrêtons-nous un instant sur la Place du Capitole, à Rome.
Au-delà des limites de Rome : la place du Capitole
La Place du Capitole prend sa forme définitive au XVIe siècle, quand Paul III charge Michel-Ange de la repenser entièrement pour montrer à Charles Quint la puissance culturelle de Rome.
Nous sommes en 1534. Michel-Ange redessine la Place et l’ouvre, non plus vers le Forum romain mais vers la basilique Saint-Pierre de Rome, devenue le centre politique de la ville.
Avec cette nouvelle perspective, l’artiste installe dans l’espace de la ville les fondements d’un nouveau pouvoir qui se substitue à l’esprit civique et romantique du Forum romain. Ainsi, avec un Michel-Ange qui se rend sciemment complice de l’Église, l’urbanisme devient alors l’expression d’un pouvoir qui cherche à étendre son influence bien au-delà des limites de Rome.
L’architecture n’est pas en reste. Elle devient le support d’un prosélytisme expansif de la Contre-Réforme. Et avec la duplication, à travers le monde, du modèle de l’église du Gesù conçu par Giacomo della Porta, elle dilate également les limites d’influence de la religion au-delà des limites de Rome.
L’immatérialité de la limite chez Léonard de Vinci
Dans le même temps, Léonard de Vinci, peintre visionnaire, n’a eu de cesse de repousser les limites de la perception pour épuiser le réel. D’ailleurs, « l’œil ne saisit jamais la totalité de la perception », écrit-il dans ses cahiers
Pour mieux comprendre son propos, penchons-nous un instant sur le sfumato ou l’art consommé de l’enfumé. Il s’agit d’une technique picturale, indissociable de la quête métaphysique initiée par l’artiste pour représenter toutes les complexités qui fabriquent le mystère de l’homme. Ainsi, estompe-t-il la commissure des lèvres et des paupières de Mona Lisa pour rendre indéfinissable son sourire. Au point que le spectateur ne sait plus s’il est moqueur ou mélancolique.
D’ailleurs, dans le dessin préparatoire de la Vierge, de l’enfant Jésus et de sainte Anne, le maître estompe les ombres du visage de la Vierge, au point que ses contours en viennent presque à disparaître pour atteindre ainsi à l’immatérialité.
Avec ce travail sur la limite « entre le vu et le perçu » Léonard de Vinci représente ce qui apparaît mais sans tracer de lignes. Car, dit-il, « ces lignes exposent des limites qui se traduisent par des bords qui n’existent pas dans la nature ». Et d’ajouter : « Quand on dessine une figure, on doit dessiner aussi bien l’arrière que l’avant. Il faut pouvoir dessiner le côté qu’on ne voit pas, puis prolonger le dessin jusqu’à la limite où se situe l’image visible ».
Aussi, serait-ce faire offense à Braque et à Picasso si nous devions rapprocher la quête du cubisme sur les limites de la perception du réel, à celle initiée par le maître ?
Les limites matérielles transcendées par l’Architecture
Les limites de l’architecture sont sans cesse repoussées. Les ouvrages de nos aînés sont, semble-t-il, parfaits. Mais la perfection, lorsqu’elle est atteinte, ne perd-elle pas certains de ses charmes ? De tout temps, ce que nous recherchons est de provoquer l’émotion et l’émerveillement par des assemblages inédits qui dépassent les limites matérielles. Les exemples sont nombreux.
Premier exemple : La Fondation Louis Vuitton de Frank Gehry
La Fondation Louis Vuitton à Paris est l’œuvre de l’architecte californien Frank Gehry. On connaît le travail de cet architecte qui, toute sa vie, aura cherché à dématérialiser ses ouvrages comme le mouvement déconstructiviste – ou poststructuraliste – le préconisait déjà, avant lui. L’idée qui guide ce mouvement est de faire naître cette sensation de légèreté que l’architecture vernaculaire classique ou moderne n’offre pas.
C’est autant un questionnement sur l’évanescence des masses construites, qu’un défi lancé à l’apesanteur. Un peu comme chez Léonard de Vinci, il s’agit de faire en sorte que l’observateur ne puisse pas figer une ligne de partage entre l’œuvre proprement dite et son décor.
À la Fondation Vuitton, les limites de la construction sont fluides, doucement entremêlée avec les éléments naturels qui l’entourent. Frank Gehry réussit son effet. Il évite les matières lourdes. Il entrecroise des courbes incomplètes faites de coques en verre évanescentes qui semblent flouter les limites entre les espaces d’exposition, les arbres, l’eau et le ciel.
Deuxième exemple : L’église d’Ibaraki à Osaka de Tadao Ando
Conçue sur la dualité, l’église de la lumière d’Ibaraki prend forme avec une mise en scène particulière. Tadao Ando fait coexister les limites d’un solide avec celles d’un vide, sur fond de lumière forte. Deux rayons, l’un horizontal, l’autre, vertical, se croisent en plein milieu et incisent le fond de l’autel. La croix du Christ apparaît grâce à une lumière saisie à contre-jour et tire les fidèles vers une spiritualité qui dépasse la simple valeur du signe. Nous sommes, là, dans l’effet inverse de celui du sfumato, dans une architecture qui tranche à vif dans sa matérialité pour laisser échapper ses contenus.
Ando renforce, ici, une des clés de l’architecture moderne, en situant ses limites hors champ de sa construction. Il écrit à ce propos : « En architecture, une partie de la création vient du raisonnement logique quand une autre vient des sens. Il y a toujours un point où ces deux limites, entrent en conflit. D’ailleurs, je ne pense pas que l’architecture puisse se réaliser sans une telle collision ».
D’une manière émouvante, l’église de Ando propose une mise en abîme des limites entre le monde matériel et celui immatériel de la foi, entre transcendance et immanence.
Troisième exemple : Les Bains et thermes de Nancy , d’Anne Démians
Cette opération, livrée en 2024 à Nancy (Meurthe-et-Moselle) illustre, à elle seule, deux expressions de ladite limite. La première expression visible de la limite, expose la mise en tension de deux époques et de leurs styles respectifs. Comment prolonger les thermes de Louis Lanternier ? Il s’agit d’un bâtiment néo-classique, commencé en 1909 et interrompu par la guerre de 1914, une œuvre laissée en jachère pendant plus de 100 ans.
Quelles limites ne pas dépasser : rupture de style ou continuité d’écriture ? se montrer hostile au pastiche ou favoriser le consensus ?
La première solution fut choisie, assumant, au droit des limites matérielles de chaque œuvre, la rupture de style. La piste semblait à la fois pertinente et impertinente. Pertinente par l’idée de prolonger l’existant avec la même densité en alignant l’ancien dôme et le nouveau, de part et d’autre de l’entrée principale, et impertinente, en juxtaposant deux architectures de nature différente mais compatibles au point de n’en faire plus qu’une.
À l’architecture blanche et verticale de Louis Lanternier, je juxtaposais la mienne, plutôt noire et horizontale, et concevais une œuvre hybride sans limites de styles.
La deuxième expression plus métaphysique de la limite considère l’architecture de ces bains comme une passerelle entre le corps, l’esprit et la nature. Le bâtiment construit par Louis Lanternier était totalement fermé sur l’extérieur. Il privait ainsi le curiste d’un contact direct avec la nature.
En 1913, le corps devait être caché, ce n’est plus le cas aujourd’hui. Aussi, j’ai décidé de défaire les anciennes limites des bains, héritées des vielles convenances sociales et d’ouvrir les façades des thermes sur les espaces du Parc Sainte-Marie.
L’effacement des limites entre architecture et nature s’opère alors sur le site avec une succession de cadrages horizontaux qui favorisent un enchevêtrement immatériel entre les constructions et le paysage, entre les colonnes et les troncs d’arbres, entre les reflets et les feuillages.
Les perspectives ainsi créées sur des espaces bucoliques et apaisants procurent un bien-être mental et physique. Les bains ne sont plus limités aux seuls soins médicaux du corps ou à une oisiveté passive de l’esprit mais plutôt à un « loisir fécond ». C’est une manière de renouer avec l’otium, une pratique grecque poursuivit dans la Rome antique dans les thermes de Caracalla, afin d’effacer la limite entre l’esprit et le corps.
« On dit même que certains observateurs, drapés dans des peignoirs de bain auraient croisé d’étranges animaux revenus pour se partager les lieux reconstruits ». Franchissant les limites du réel et de la mythologie, la présence de leurs fantômes illustre l’esthétique d’une histoire reconstruite entre un récit inattendu et une nature renaissante.
Dernier exemple : la nef de l’hôtel-Dieu à Paris, d’Anne Démians
Patiente et silencieuse, longiligne et assumant avec une élégante discrétion ses rondeurs, la Nef de l’Hôtel-Dieu, ouvre un nouveau champ de perception dans l’art de juxtaposer plusieurs ouvrages, sans qu’aucune conjonction n’en perturbe les limites respectives. L’espace s’en retrouve totalement chamboulé.
Avec sa forme simple et efficace, la Nef s’inspire directement du contour d’un croquis de la vierge à l’enfant de Léonard de Vinci. Là, dans l’esprit d’un sfumato la Nef donne à voir, d’un seul coup, l’ensemble de ses propres espaces. Uniformément gommés, ils s’étendent jusqu’à leurs limites. La transparence est quasi-totale et laisse pénétrer dans l’ouvrage, de façon assez floue, les arceaux de pierre des galeries de l’Hôtel-Dieu, situés en arrière.
À travers le sillon vaporeux du bois et du verre, la Nef, absorbe son entourage et propose un cadre élargi à d’autres limites.
Blanche et diaphane, allongée comme la blanche Ophélie dans un endroit exquis, la Nef fait peser, sur le ciel intérieur de l’Hôtel-Dieu, une touche nouvelle d’évanescences qui fait exploser le resserrement solide de la cour centrale par des limites, cette fois beaucoup plus… sensorielles.
Toutes ces limites s’inscrivent, dans une certaine conception, de l’enthousiasme poétique.
Anne Démians
Membre de l’Académie des Beaux-Arts
Octobre 2025