Dans le cadre de l’Année de l’innovation franco-indienne, l’Alliance française de New Delhi a présenté en février 2026, Le Palais d’Or, une exposition personnelle des dessins à l’encre de Thomas Henriot (1). L’occasion de (re)découvrir celui qui a fait du dessin à l’encre de Chine son unique mode d’expression.
Né à Besançon, (Doubs) en 1980, Thomas Henriot est diplômé en 2003 de l’Institut National Supérieur d’Expression Plastique de Besançon avec félicitations du jury. En 2005, lors d’une résidence en Chine, il s’imprègne des techniques de l’encre de chine.
Aujourd’hui, son geste graphique ne s’ajoute pas au paysage urbain, il s’y fond. Et le questionne.
Pinceau chinois, papier de bambou coréen, encre de Chine, parce que « dans le dessin à l’encre, tout est question d’absorption, toute la profondeur du dessin dépend du mélange encre et eau, et de comment il sera absorbé dans le papier ». Toujours sur le motif, sans reprise ni atelier ni dessin préparatoire, il travaille à même le sol. Corps, papier, pinceau, encre. Le corps à terre, plié, inconfortable. Au plus bas. Cette position engage, exclut le surplomb, interdit la maîtrise, empêche la prise de contrôle. Elle place le dessinateur dans l’incertitude de ce qui se tient devant lui.
L’encre de Chine impose une économie stricte. Pas de correction, pas de repentir. Le geste décide et demeure. Tous les plans sont traités sur le même niveau, le dessin avance dans cette exposition, sans garantie, par fragments, par interruptions. Toute la lumière vient du papier. C’est le papier translucide qui redonne la lumière. Il n’y a pas de blanc. « Le lavis (2) arrive en toute fin comme synthèse de tout ce que j’ai observé », dit-il.
L’architecture fait scène. Pourtant le dessin ne fournit pas de sécurité et Thomas Henriot en éprouve l’apparition. La notion d’erreur n’existe pas puisque l’attendu est dérouté. Ce n’est ni un regard à distance, ni une immersion totale. « J’appelle cela du dessin d’architecture à l’envers. Je ne construis pas un espace, je pars d’un détail et l’espace se construit de manière empirique et méditative à partir du détail. La spontanéité du geste amène une déformation de toutes les lignes de perspective. Mon intérêt n’est pas de restituer une architecture mais de la traverser et d’être traversé. Seule compte la vitalité du trait d’encre vivant », dit-il.
C’est un ensemble de signes où le réel est mis en doute.
« Je réécris les motifs, les détails que la distance ne me permet pas de capter. Je réécris le langage architectural. Je laisse mon geste transformer les signes. C’est presque l’image dans la flaque d’eau ».
C’est une position incertaine, trouble, tenue dans un entre-deux où rien ne se fixe complètement. L’architecture ne se donne pas comme un objet mais plutôt comme un dispositif scénique dans lequel il s’introduit sans s’y installer. Pour y prendre place cependant, une place instable, précaire.
« Je trace des verticales au sol. Il y a cette idée de déformation. J’inverse le regard. On a l’impression de voir des espaces qui tiennent. Mais plus on regarde, plus on perçoit ces déformations, qui sont dues aussi à ma posture de travail ».
Ses dessins ne sont donc pas des portraits d’édifices mais plutôt des apparitions, prisonnières d’une ambiguïté entre présence et retrait, entre apparition et dissolution. Comme un seuil sans entrée, ou une scène où l’on ne saurait jamais ce qui s’y joue, ni même si quelque chose s’y joue… Dans la série du musée, le squelette du cerf s’imbrique dans l’architecture. « À force de concentration, on arrive à un délire que j’accueille ».
En fond d’écran, diffus mais structurant, il y a Le Salon de musique, un film culte de Satyajit Ray, 1958. L’histoire d’un aristocrate ruiné qui s’enferme dans son salon, dans un monde disparu. Une pièce close, un dispositif de représentation, un théâtre social vidé de sa substance, une ruine habitée avant la ruine, où le décor persiste alors que le monde qui le justifiait a disparu. Ce salon ne fonctionne pas comme souvenir, mais comme structure active du regard. Comme dans le film de Ray, le monde d’Henriot se concentre dans un intérieur tendu, presque clos.
Henriot en déplace le dispositif : il n’y a plus de salon, plus d’intérieur construit mais, dans l’ouverture même de la rue, surgissent des zones de concentration, comme des chambres provisoires, des scènes internes qui se forment puis se défont. En ce qu’il a fixé une forme de regard, un cadrage mental, il organise toute son intensité dans un espace intérieur, tendu, presque clos, tandis que le monde extérieur – ouvert, instable, déjà en train de se défaire – persiste en contrepoint.
Ses séries en Inde, à Calcutta surtout, pourraient céder au pittoresque. Elles s’y refusent. Les palais ne sont pas donnés comme des formes stables mais comme des ensembles instables, traversés, difficiles à fixer. Les plans glissent, les distances se brouillent, les seuils se déplacent. La frontalité ne tient pas.
Pas de feuille millimétrée, pas de fenêtre d’Alberti. Aucun dispositif apparent, sinon un dispositif mental. Henriot ne compose pas : il isole une portion du réel sans la stabiliser. Il s’en saisit. Voire revient à choisir de la laisser hors champ. Le dessin assume cette perte.
Ce qui apparaît tient alors du spectacle mais d’un spectacle sans mise en scène, sans frontalité. Regarder, être regardé : la tension demeure, sans être organisée. Rien n’est préparé pour être vu. L’architecture ne se propose pas ; elle se laisse entrevoir, par moments, selon des conditions toujours instables.
L’encre ne ferme pas. Elle travaille par nappes, par densités, par réserves. Elle laisse des zones ouvertes. L’architecture ne se fixe pas en objet : elle se maintient dans cet état fragile où elle est encore en train d’apparaître.
La précision, ici, n’est pas celle de la mesure. Elle tient à un ajustement exact entre un corps, un outil et une situation. Henriot ne cherche pas à montrer davantage mais à atteindre ce point où quelque chose devient visible.
Tina Bloch
(1) Ces dessins créés en Inde seront transformés en tapisseries monumentales à l’aide d’une technique de tissage Jacquard développée par les Soieries Brochier. Un extrait de l’exposition « Meanwhile in Paris » est montré à Paris chez Delphine Ract-Madoux sur rv.
(2) Le lavis est une technique picturale et graphique qui consiste à appliquer, au pinceau, une couleur diluée à l’eau (encre de Chine, bistre, sépia, aquarelle) sur un dessin pour créer des nuances d’ombre et de lumière.