« Les petites choses n’ont l’air de rien, mais elles donnent la paix ». Georges Bernanos, Journal d’un curé de campagne.
En 1827, Antoine-Jean Saint-Martin (1791-1832), jeune savant membre de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, publiait Relation d’un voyage fait en Europe et dans l’Océan Atlantique, à la fin du XVe siècle, sous le règne de Charles VIII, par Martyr, évêque d’Arzendjan. Traduit de l’arménien, ce court récit garde le souvenir d’une étape dans la brillante capitale du royaume de France dans les derniers jours de 1492 :
« […] nous nous rendîmes à la très célèbre ville de Paris où nous arrivâmes le 19 décembre. Nous y entrâmes à midi, et le soir nous allâmes nous reposer dans une auberge. Le lendemain, assez tard, nous visitâmes la grande église. Elle est spacieuse, belle, et si admirable qu’il est impossible à la langue d’un homme de la décrire. Elle a trois grandes portes tournées du côté du couchant. Les deux battants de la porte du milieu représentent le Christ debout. Au-dessus de cette porte est le Christ présidant le Jugement Dernier. Il est placé sur un trône d’or et tout garni d’ornements en or plaqué. Deux anges sont debout, à droite et à gauche. L’ange à droite est chargé de la colonne à laquelle on attacha le Christ, et de la lance avec laquelle on lui perça le côté. L’ange qui est debout à gauche porte la sainte croix. Du côté droit est la sainte mère de Dieu agenouillée, et du côté gauche saint Jean et saint Étienne. Sur la façade sont les anges, les archanges et tous les saints. Un ange tient une balance, avec laquelle il pèse les péchés et les bonnes actions des hommes. À la gauche, mais un peu plus bas, sont Satan et tous les démons qui le suivent ; ils conduisent les hommes pécheurs enchaînés, et les entraînent dans l’enfer. Leurs visages sont si terribles qu’ils font trembler et frémir les spectateurs. Devant le Christ, sont les saints apôtres, les prophètes, les saints patriarches et tous les saints, peints de diverses couleurs et ornés d’or. Cette composition représente le Paradis, dont la vue enchante les hommes. Au-dessus sont les images de vingt-huit rois, représentés la couronne en tête ; ils sont debout sur toute la longueur (de la façade). Plus haut encore est la sainte Vierge, mère du Seigneur, ornée d’or et peinte de diverses couleurs […] »
Martyr, « mais seulement de nom », comme il se qualifie lui-même au début de son récit, est littéralement ébloui ; à aucun moment, dans un très long voyage qui a duré de 1489 à 1496, il ne s’est donné la peine de décrire un autre monument avec autant de détails, alors qu’avant d’arriver à pied à Paris il était passé par Constantinople, Venise, Rome, l’Allemagne, les Flandres et l’Angleterre. Notre pieux pèlerin, qui s’est donné pour but d’atteindre Saint-Jacques de Compostelle, n’a remarqué aucun défaut dans le grand portail de Notre-Dame, il n’a vu qu’un saisissant chef-d’œuvre qui accusait déjà quelque deux-cent-cinquante années d’existence.
C’est ainsi que nous devons à un prélat oriental l’unique témoignage écrit qui nous soit parvenu sur la polychromie de la façade de Notre-Dame. Un contemporain de l’évêque Martyr, un peintre parisien anonyme mais connu sous le nom de « Maître de Saint-Gilles », a livré quant à lui une huile sur panneau montrant l’alignement des portails vu depuis le côté nord du parvis. Observons ci-dessous ce fragment de retable confronté à une photographie prise du même endroit.
Au premier plan du panneau peint vers 1500, un évêque bénit une foule de malades implorant son aide ; plus loin, au pied du portail de la Vierge, deux hommes soutiennent un possédé qui vient d’être exorcisé : le démon, qui a tout l’air d’un petit singe, quitte le corps du malheureux. Si les vêtements des uns et des autres offrent une belle palette de couleurs, les sculptures du portail ne sont rehaussées que de blanc, procédé qui permet au peintre d’équilibrer sa composition.
Le maître de Saint-Gilles n’en est pas moins réaliste sur de nombreux points : le portail de la Vierge a bien son gâble qui repose sur des colonnes et les statues n’ont pas de socles ; au-dessus des dais triangulaires qui les couronnent, les premiers voussoirs représentent des personnages en entier tandis que les suivants sont en buste. Plus loin encore, se distinguent les deux rangées de bas-reliefs dans le soubassement du grand portail ; sur les socles historiés où sont posées les grandes statues, nous voyons au-dessus du dais qui couronne la première d’entre elles, le diablotin accroupi soutenant l’archivolte.
S’il nous prouve ainsi son sens de l’observation, le maître de Saint-Gilles simplifie cependant les formes : les voussoirs de l’enfer ont été supprimés au profit de personnages en pied ; la bande feuillagée a disparu ainsi que celle du portail de Sainte-Anne ; sous les niches qui abritent les statues des quatre gros piliers, une simple gorge remplace la frise sculptée. Ce sont là des détails qu’un bon peintre peut omettre dans un arrière-plan.
Deux autres édifices religieux de l’étroit parvis médiéval apparaissent sur le tableau : au fond à droite, en face du portail de Sainte-Anne, se dresse la chapelle de l’Hôtel-Dieu avec son chevet plat percé de grandes baies ornées d’un gâble ajouré, et au premier plan nous apercevons sur la gauche le porche de l’église Saint-Jean-le-Rond sur les marches duquel se tiennent l’évêque et les clercs. Ancien baptistère, devenu l’église paroissiale des laïcs au service des chanoines du cloître Notre-Dame, Saint-Jean-le-Rond a été reconstruit sur un plan rectangulaire au début du XIIIe siècle alors que s’élevait le gigantesque frontispice de la nouvelle cathédrale.
Jusque-là sur plan circulaire, d’où son nom, le baptistère avait toujours été nettement séparé des autres bâtiments qui formaient depuis la fin de l’Antiquité le groupe cathédral. Le plus intéressant ici est le parfait alignement de la façade de Saint-Jean-le-Rond avec celle de Notre-Dame. Le plan de Turgot nous montre les trois marches devant la porte de l’église mais aussi, coincée entre elle et le pilier nord de la cathédrale, la curieuse petite maison large d’environ trois mètres et dont le toit à pan unique s’aperçoit au-dessus de la mitre de l’évêque dans la peinture du maître de Saint-Gilles. Ce dernier a occulté une particularité du pilier nord de la cathédrale : un léger renflement invisible de face et qui de profil ne semble pas avoir été remarqué par grand monde puisque personne n’en a dit un seul mot jusqu’à présent.
Si nous partons du principe que ce renflement existe pour une bonne raison, nous ne tarderons pas à comprendre qu’il s’agit d’une reprise de la maçonnerie et que nous avons là une intervention d’urgence pour corriger le basculement de la construction vers le parvis. Depuis que Saint-Jean-le-Rond a été détruit en 1748, l’inclinaison du massif est nettement visible de la rue du cloître Notre-Dame ; cependant, au fur et à mesure que nous levons la tête, nous voyons que la tour se redresse pour finir bien droite dans le ciel ; mais, lorsque nous nous plaçons sur le parvis face au portail de la Vierge, nous apercevons le pilier situé sur sa gauche pencher vers le nord, vers la rue du cloître Notre-Dame.
Voilà donc que ce contrefort et celui qui lui est perpendiculaire à l’arrière ont basculé dans deux directions à la fois ; autrement dit, la base de la tour nord s’est littéralement tordue quand tout à coup, à cause d’un sol trop instable à cet endroit précis, les fondations ont craqué sous le poids de la construction. Lors de la grande restauration de la cathédrale au milieu du XIXe siècle, Viollet-le-Duc constata que la rose accusait dans son diamètre horizontal quatorze centimètres de plus que dans son diamètre vertical, et il découvrit aussi une lézarde de quatre centimètres de largeur dans les fondations de la tour nord ; c’est ainsi que la corniche au-dessus des portails penche vers la gauche jusqu’à être plus basse d’une trentaine de centimètres à son extrémité.
Aucun tableau ou dessin ne montre entièrement la façade de Saint-Jean-le-Rond dans sa version gothique originelle mais, lorsqu’elle fut mise au goût du jour sous le règne de Louis XIII, la petite maison attenante fut remaniée elle aussi, comme il est visible sur les nombreuses gravures du temps où apparaît le frontispice de l’illustre cathédrale. Un siècle après la destruction de Saint-Jean-le-Rond, le peintre parisien Auguste Sébastien Bénard (1810-1883), qui s’était fait une spécialité de représenter les bâtiments disparus de la capitale, livrait une intrigante image de l’ancien baptistère. Ne l’ayant pas connu, Bénard n’a pu s’inspirer que d’un document graphique du XVIIe ou du XVIIIe siècle pour pouvoir exécuter son aquarelle. Mais, curieusement, comme si lui seul avait eu la connaissance d’un lourd secret qui ne peut se raconter, l’artiste a choisi de ne pas représenter la petite maison, il commet délibérément un anachronisme pour montrer en lieu et place un mur en pierre qui s’élève jusqu’au fronton de l’église.
En somme, nous comprenons ici qu’au début du XVIIe siècle la maçonnerie comprise entre le pilier de la cathédrale et l’église a été plaquée d’une façade feinte, et cela dans le but de faire oublier que Saint‑Jean-le Rond a été reconstruit vers 1220 à cet emplacement précis pour servir d’étai à la tour nord de Notre-Dame alors qu’elle était en construction…
Philippe Machicote
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