Selon ses promoteurs, les forêts urbaines sont censées améliorer les conditions de vie des Parisiens qui vont souffrir du réchauffement climatique. Mais peut-on y parvenir en piétinant l’architecture et l’histoire ?
La forêt urbaine n’existe pas
La Forest Resources Assessment (FAO) définit la forêt par la taille : 0,5 hectare minimum soit 5 000 m².
Elle précise que le terrain ne doit pas être affecté à un usage urbain ni même agricole.
Une avenue bordée de platanes n’est pas une forêt : sa fonction est d’abord la circulation.
Un parc urbain très boisé n’est pas une forêt : sa fonction est le loisir et l’espace public.
La définition de la FAO est d’abord celle de l’usage du sol. Les arbres sont une condition nécessaire mais pas suffisante. Dans vingt ans, les places de Paris déguisées en forêts resteront toujours des espaces publics urbains. Leur destination ne changera pas. L’expression « forêt urbaine » n’est pas un concept scientifique mais un concept politique d’aménagement urbain.
Dire « forêt » plutôt que « plantation d’arbres » ou « espace boisé » ne produit pas une réalité mais un effet de langage de communication pour un projet urbain. Il ne décrit pas un état mais un aménagement politique.
Une place plantée d’arbres n’est pas une forêt. La forêt urbaine n’existe pas.
Au XIXᵉ siècle, Paris avait déjà fait sa révolution climatique
Bien avant que le mot « écologie » n’entre dans le vocabulaire de l’urbanisme, les ingénieurs Jean-Charles Alphand (1) et Eugène Belgrand (2) avaient déjà compris que la ville formait un système. Belgrand repense le cycle de l’eau, construit les aqueducs, développe le réseau d’égouts, organise les écoulements et assainit Paris. L’eau cesse d’être une menace pour devenir une infrastructure.
Alphand sait qu’un arbre ne pousse pas dans un trottoir mais dans un sol. Paris est largement pavé, les trottoirs sont en pierre naturelle, mais les pentes, les caniveaux, les plantations et les matériaux sont pensés ensemble. Les pavés de granit laissent s’infiltrer l’eau de pluie. L’objectif est déjà l’assainissement.
Les grands jardins et les promenades du XIXᵉ siècle reposent sur une évidence : la terre est le premier réservoir d’eau, de fraîcheur et de vie. Tout en découle. Le projet commence par le terrain : modeler le relief, drainer, amender les sols, organiser les circulations, choisir les matériaux, ménager l’eau. Les plantations viennent ensuite. Le sol est le premier matériau du paysage. Jamais l’arbre.
Puis vint l’automobile…
La logique s’inverse. Pendant près d’un demi-siècle, l’urbanisme du XXᵉ siècle ne cherche plus à faire travailler le sol mais à l’asphyxier. Après la Seconde Guerre mondiale, les pavés sont systématiquement recouverts de bitume ou de béton, les trottoirs d’asphalte coulé – l’asphalte parisien noir – plus économique, plus facile à entretenir et plus confortable pour la marche.
On pense réseaux, accélération des écoulements des eaux, élargissement des chaussées. Ce qui constituait hier une qualité – la capacité du sol à absorber, stocker et restituer l’eau – est progressivement devenu un obstacle à la circulation. La ville s’imperméabilise.
Aujourd’hui, le paradoxe est saisissant. Le réchauffement climatique impose de repenser l’espace public et nous cherchons à retrouver ce que nous avons méthodiquement supprimé… Réduire les îlots de chaleur, créer de l’ombre et améliorer le confort d’été sont devenus des impératifs. Le véritable retour de la nature en ville commence par le sol. Pas par une accumulation d’arbres déguisés en forêt mais par des sols perméables, une eau qui nourrit les racines, des matériaux qui participent au rafraîchissement de la ville. Une ville ne se climatise pas avec une seule réponse. Elle se climatise par un système.
Paris ne souffre pas tant d’un manque d’arbres que d’un manque de sol disponible.
Paris est l’une des capitales européennes les plus denses, avec près de 20 000 habitants au km². Les grands espaces verts sont concentrés à la périphérie : le Bois de Boulogne et le Bois de Vincennes représentent à eux seuls une part considérable de la surface végétalisée de la capitale. Les grands parcs – Buttes-Chaumont, Montsouris, Monceau, Luxembourg, Tuileries – sont peu nombreux et presque tous hérités du XIXᵉ siècle.
Cependant, Paris ne dispose plus des réserves foncières qui avaient permis à Alphand de créer ces grands paysages. La ville est construite. Chaque mètre carré est disputé. L’urgence climatique appelle mieux que des dispositifs dispersés. Elle exige un véritable projet de ville. Dès lors, les places sont sommées de répondre à la fois aux exigences climatiques, aux usages de la ville et à l’héritage architectural.
Une œuvre architecturale est-elle un terrain disponible ?
C’est pourtant sur l’arbre que se concentre aujourd’hui l’essentiel du discours public. Les « forêts urbaines » sont devenues l’icône politiquement correcte de la lutte contre le réchauffement climatique. Mais une icône est un drapeau, pas un projet. Quand, sur une place reconnue comme une œuvre architecturale, on modifie les géométries, les perspectives et les vides qui fondent sa composition, on escamote, on masque, on tue l’architecture. Ceci ne peut pas être un projet.
Place de Catalogne
Dessinée par Ricardo Bofill à la fin des années 1980, la place de Catalogne n’est pas un espace public ordinaire. Bofill conçoit simultanément la place et les immeubles qui l’entourent comme un ensemble indissociable. La géométrie circulaire, les façades monumentales et les perspectives participent d’une même composition. La place n’est pas un simple vide entre des bâtiments : elle est une architecture à l’échelle de la ville. Les façades en constituent les parois ; elles définissent l’échelle, les vues et la perception de l’espace. Le vide n’est pas un espace résiduel. Il est l’un des matériaux de la composition. Il est aujourd’hui frappé d’invisibilité.
Personne n’a signé l’intervention de la place de Catalogne. La Ville de Paris revendique cependant l’inspiration de Michel Desvigne et de son travail dans le quartier d’Ōtemachi, à Tokyo. La référence mérite d’être regardée de près.
« Dans ce grand quartier d’affaires comparable à la Défense », explique Desvigne, « j’ai été chargé en 2009 de concevoir une petite forêt de 3 600 mètres carrés, sur un site d’un hectare au pied d’une tour qui allait être reconstruite, sur un sol entièrement artificiel : on est sur une dalle, sur le toit d’une gare et d’un ensemble de bâtiments enterrés. Ce sol a été conçu pour donner place à une forêt de plus de 200 arbres. On n’est pas en pleine terre, c’est un artifice, mais il y a largement le volume de terre pour donner une réelle pérennité à cet hectare ».
Tout est dit : à Tokyo, la forêt est pensée dès l’origine comme un dispositif artificiel, avec son sol, son épaisseur, sa durée. Elle accompagne la reconstruction d’un quartier d’affaires contemporain. Elle ne vient pas s’installer après coup au centre d’une place déjà dessinée comme une œuvre urbaine.
Au centre de la composition place de Catalogne était installée la fontaine Le Creuset du Temps de Shamaï Haber, une œuvre conçue pour ce lieu. Sculpture, architecture et espace public relevaient d’une même conception. En détruisant la fontaine, c’est l’un des éléments constitutifs de l’ensemble imaginé par Bofill qui a disparu. Ce n’est plus seulement la lecture de l’architecture qui s’efface, mais celle d’un dispositif où l’art participait pleinement à la construction de l’espace.
La Ville de Paris précise que « les grands, moyens et petits arbres ainsi que les baliveaux sont implantés densément dans le sol modelé et légèrement surélevé. Une partie de la « forêt urbaine » se situe à environ 1,20 mètre au-dessus du niveau de la clairière, permettant de l’isoler visuellement de la circulation. Un écosystème complet et vivant est ainsi créé incluant le sol, la végétation et la faune ».
L’expression mérite d’être relevée. Isoler visuellement la clairière revient aussi à soustraire au regard la composition architecturale qui la définit. Ce n’est pas un effet secondaire du projet : c’est son principe. La « forêt urbaine » ne dialogue pas avec la place, elle en modifie la nature même en substituant à la lecture architecturale une lecture paysagère. C’est un fait : à hauteur d’yeux la forêt masque l’architecture.
La suite de la notice de la Ville de Paris est tout aussi révélatrice. On y lit « La clairière évoque le sculpteur Shamaï Haber… Les grilles de la fontaine sont réemployées, un muret commémoratif est installé, une partie des lieux porte désormais le nom de l’artiste ».
La mémoire ne s’évoque pas en plaques. Une œuvre existe ou disparaît. Une plaque ne remplacera jamais la sculpture, ni son rôle dans la composition architecturale de Bofill. Elle signale une absence. Ou l’absence d’un projet capable d’assumer ce qu’il détruit.
Michel Desvigne lui-même invite pourtant à la prudence : « Je suis un partisan de la grande densité de plantation et de sa gestion dans le temps, avec des éclaircissements comme on le fait en forêt. Par foisonnement, cela peut atteindre un certain effet environnemental, atténuer ponctuellement le phénomène d’îlot de chaleur, même s’il faut être très prudent. Tout le monde raconte des salades très prometteuses, mais l’évaluation est très compliquée ».
Cette prudence manque précisément à la place de Catalogne. Le modèle d’Ōtemachi est importé sans son contexte : un quartier d’affaires contemporain, un sol artificiel conçu pour recevoir les arbres, une opération pensée dès l’origine. À Paris, la forêt arrive sur une œuvre existante. Elle ne prolonge pas la composition de Bofill ; elle la recouvre.
Place du Colonel Fabien
La place du Colonel-Fabien n’est pas un espace public ordinaire. Elle est indissociable du siège du Parti communiste français, chef-d’œuvre d’Oscar Niemeyer. La coupole blanche, le bâtiment courbe – véritable « rideau de fond de scène » – et le vaste vide qui les met en scène relèvent d’une même composition. Ici, le vide n’est pas un espace résiduel ; il est un matériau de l’architecture. Supprimer ou fragmenter ce vide revient à modifier l’œuvre elle-même.
Comme l’explique l’architecte et historienne Vanessa Grossman (3), Niemeyer élève le niveau de l’esplanade, invente les antipilotis pour masquer les points d’appui du bâtiment et aménage sous le parvis un vaste hall d’entrée et un foyer d’exposition autour de la salle de conférences. L’esplanade n’est donc pas un simple dégagement devant un bâtiment, elle appartient au projet architectural. Elle est une véritable scénographie de l’espace public.
C’est précisément ce que le projet de forêt urbaine n’a pas compris. Les plantations ne prennent pas place dans un vide disponible ; elles s’installent dans un espace déjà construit par l’architecture. Le projet est pourtant présenté comme un hommage à Niemeyer. Il en reprend quelques courbes. Mais une architecture ne se résume pas à ses lignes. Elle est aussi faite de perception de l’espace, de vues, de lumière et de vide.
Les documents de présentation annoncent l’« état projeté après pousse de la végétation », promettent une canopée qui « filtre et fragmente la lumière ». Or l’architecture de Niemeyer repose précisément sur un vaste espace libre où la coupole, la façade courbe et le parvis se découvrent d’un seul regard. À mesure que la végétation grandit, ce rapport change. Ce n’est plus seulement le paysage qui évolue. C’est la perception de l’œuvre.
La question demeure entière : une place conçue par un architecte est-elle un support neutre sur lequel on peut installer une forêt, ou constitue-t-elle une œuvre qu’il faut préserver dans sa lisibilité ?
Place Denfert-Rochereau
Une autre voie est pourtant possible. Elle ne commence ni par un slogan ni par une forêt. Avec Alexandre Chemetoff, architecte, urbaniste et paysagiste, la question change de nature. Le sujet n’est plus la forêt, mais la place et son histoire. Le végétal cesse d’être une image politique. Il redevient l’un des éléments d’un projet d’architecture et de paysage.
Le projet ne commence ni par un plan ni par une plantation. Il commence par la marche. L’arpentage est une pratique, presque un rite. Visites, livre-DVD réalisé en 2009, le montre parcourant différents lieux avec cinq invités. Les échanges deviennent la matière du livre, les parcours celle du film. « À chaque fois, on ne peut se passer de cette nécessité de parcourir les lieux, de les comprendre, parce que c’est la matière du projet, au même titre que le programme. La compréhension des lieux est inscrite dans l’arpentage ».
Il faut l’entendre parler de Denfert-Rochereau – un dialogue jubilatoire où jamais je n’ai croisé le mot forêt, mais souvent le mot existant – « les existants, puisqu’elle est le résultat de plusieurs périodes successives qui ont façonné son visage ». Être en relation…
« Une place-jardin, une place-paysage, une place vivante, une place ! C’est une découverte des tenants et des aboutissants de la place, des perspectives ; on la restitue dans son contexte, on essaie de comprendre ce qui, dans le site, témoigne des traces de l’histoire et comment on s’y projette. Le projet a pour ambition de revisiter la place existante pour l’adapter aux usages d’aujourd’hui ».
Le projet ne cherche pas à inventer une nouvelle place mais à retrouver celle qui existe déjà sous les découpages de la circulation. Les trois squares aujourd’hui dispersés sont reliés autour d’un centre piétonnier apaisé. Les tracés historiques sont réinterprétés, les perspectives retrouvées, les promenades reconnectées. Les pavés, les sols, les plantations, le mobilier et les usages participent d’un même dessin. La végétation n’est jamais un objet autonome : elle prend place dans une composition d’ensemble.
« La place Denfert-Rochereau est également un nœud dans la ville, un espace où tous les flux se croisent : automobiles, transports en communs, taxis, voies cyclables, piétons – le dénominateur commun à tous les utilisateurs des autres systèmes de transports, puisque tout le monde, à un moment, est piéton – mais aussi lieu de croisement des nombreux réseaux : gaz, électricité, communication, eau potable, eaux usées, eau brute… »
Chemetoff ne plantera pas des plaques souvenirs, il installera plutôt un disque de pierre dont le lion de Belfort (4) occupera le centre – « une façon de le remettre en scène » – et de « marquer cette limite de la place qui va du bd St-Jacques pour repartir vers le bd Raspail, qui est l’ancienne limite des fermiers Généraux avec les deux pavillons d’octroi (5) de Ledoux et la plus ancienne gare parisienne encore en activité, l’ancienne ligne de Sceaux inaugurée en 1846 (à présent intégrée au RER B) ». Il préfère redonner aux lieux la longue histoire de leurs vies successives parce que « la question esthétique est constitutive de l’identité d’une ville ».
Tout est déjà là : la place, les perspectives, les traces de l’histoire, les usages. Le projet ne cherche pas à leur substituer une autre image. Il compose avec eux. La superposition des couches historiques, techniques, sociales lui révèle la forme. « Dans la typologie des places parisiennes elle se distingue des autres par son caractère végétal, à la fois arboretum et collection de jardins différents. 368 arbres d’essences variées poussent sur la place, pourtant le caractère circulatoire du lieu est prégnant. Les surfaces végétalisées en pleine terre seront augmentées de 2 550 m² complémentaires ».
Et la forêt urbaine ? – « si elle est en relation, située avec l’histoire, en écho avec la culture particulière des lieux, alors elle peut être intéressante…Si c’est juste une quantité d’espaces verts, elle ne répond pas à la fonction d’un espace public en ville, qui est un parc ou un jardin, un lieu inscrit dans la culture de la ville et du temps… »
Tina Bloch
(1) Jean-Charles Alphand (1817-1891), ingénieur des Ponts et Chaussées, collaborateur du baron Haussmann, a conçu les grands parcs et jardins parisiens – Bois de Boulogne, Bois de Vincennes, Parc des Buttes-Chaumont, Parc Montsouris – ainsi que de nombreuses avenues plantées et promenades. Son approche repose sur une conception globale du paysage où la topographie, l’eau, les sols et les plantations forment un système indissociable. Il publie « Les Travaux de Paris » à partir de 1860, un ouvrage en plusieurs volumes.
(2) Eugène Belgrand (1810-1878), ingénieur des Ponts et Chaussées, est nommé par le baron Haussmann à la tête du Service des eaux et des égouts de Paris. Il conçoit le réseau moderne d’alimentation en eau potable, organise l’assainissement de la capitale en maîtrisant les écoulements des eaux vers la Seine. Son œuvre constitue l’une des principales infrastructures du Paris contemporain.
(3) Vanessa Grossman est architecte et historienne, docteur en histoire et théorie de l’architecture par l’université de Princeton. Elle est l’auteure de « Le PCF a changé ! Niemeyer et le siège du Parti communiste, 2013 ».
(4) Réplique réduite du Lion de Belfort d’Auguste Bartholdi (1834-1904), inaugurée place Denfert-Rochereau en 1880. L’œuvre commémore la résistance de Belfort durant la guerre franco-prussienne de 1870-1871 et constitue le point focal de la composition de la place.
(5) Les deux pavillons d’octroi de la barrière d’Enfer, construits par Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806) entre 1785 et 1788 pour le mur des Fermiers généraux, servaient à percevoir les taxes sur les marchandises entrant dans Paris. Ils constituent l’un des rares ensembles de Ledoux conservés à leur emplacement d’origine.