Au 22 rue Charlot, dans le Marais parisien, sur 260 m², le Fonds Enki Bilal permet de (re)découvrir l’étendue de cette grande figure de l’art dessiné en peinture (jusqu’au 1er novembre 2026). Découverte d’un univers où le temps long du labeur dresse les contours d’une œuvre politique et esthétique dès plus singulières.
Un lieu, un fonds, une œuvre…
À l’heure où de nombreuses œuvres de Enki Bilal sont accrochées au 22 rue Charlot, l’occasion est trop belle d’évoquer cette figure ayant marqué le monde de la BD et bien au-delà. Dans cet emplacement chargé d’histoire – la grande Galeriste Denise René y avait élu domicile jusqu’en 2023 – recouvert d’une peinture noire sur toute la façade en rez-de-chaussée, son aspect caverneux intrigue et paradoxalement, donne envie de pénétrer cet antre bilalien.
Notons la présence sur la devanture d’une assez grande affiche (style « sucette », 120 x 180 cm à la française) où deux personnages aux visages androgynes sur un fond gris bleu vert donnent le ton. Au premier plan, une femme, peut-être, lance un regard perçant, de biais, comme pour aspirer le passant vers l’entrée ; dans son prolongement, à hauteur de sa tête recouverte d’un drôle de bonnet, un homme fait de même mais dans une diagonale opposée. Dans cette atmosphère diffuse, le « duo » semble modelé par une matière lactescente mais solide. Paradoxe.
« Dans l’œuvre de Bilal, la confusion créée par la similitude des traits physiques des personnages entraîne un questionnement sur l’identité individuelle, familiale et sociale », dixit la directrice du lieu Clémentine Hustin et autrice de l’excellent catalogue « Le fond de la forme ».
Justement, parlons de l’identité même de l’artiste. Si le titre de ce papier évoque l’idée de mineur, ce n’est pas forcément le métier qui est convoqué mais un livre de Deleuze & Guattari sur un autre artiste venant de l’Est. Dans « KAKFA, pour une littérature mineure » (1975, éditions de Minuit) le philosophe du devenir et le psychanalyste de la « clinique institutionnelle » (la clinique de la Borde comme meilleur exemple) prennent comme terrain de jeu l’œuvre de l’auteur du « Terrier » (1931). À la question « Qu’est-ce qu’une littérature mineure ? », voici leur réponse : « une littérature mineure n’est pas celle d’une langue mineure, plutôt celle qu’une minorité fait dans une langue majeure ».
Il se trouve que Enki Bilal est né dans un pays disparu – la Yougoslavie – d’une mère tchèque et d’un père bosniaque. À l’école, il apprend le serbo-croate aux deux alphabets : cyrillique et latin. À neuf ans, avec sa sœur aînée et sa mère, ils rejoignent le père à Paris. À l’image de Kafka, né à Prague, parlant allemand dans l’empire austro-hongrois et issu d’une minorité juive, Bilal se trouve confronté à parler une langue différente de ses origines ; il apprend avec boulimie la langue française mais le fantôme de son pays natal planera toujours sur son œuvre, ne serait-ce que par le cadre architectural, social, politique, dans lesquelles les histoires se déroulent. Particulièrement dans la série « Fin de siècle » – 1979-83, et celle de « La Tétralogie du monstre », 1998-2007, où l’auteur y use du français avec passion afin d’en tester les limites par des jeux de mots, graphiques et typographiques.
La langue n’est pas la seule à être déterritorialisée, le dessin est débordé par la peinture et les couleurs. Une fois plongé dans les bandes dessinées de Enki Bilal, l’envie pour le lecteur de tourner la page suivante n’est pas aussi présente qu’habituellement, chaque case vous pousse à la contemplation. L’histoire n’est pas secondaire mais la texture des images pousse le regard à s’attarder sur chaque petit détail dans chaque image devenue autonome.
Depuis les débuts de la bande dessinée, souvent le trait forme la silhouette des personnages, des décors, puis les hachures viennent modeler les volumes par un travail d’ombres. Ou la ligne claire délimite distinctement les formes dans la case et la couleur vient remplir chaque partie après le dessiné. L’ensemble des cases appelé le « gaufrier » est le marqueur institutionnel de la BD. Depuis cinquante ans, Enki Bilal s’est évertué à faire exploser tous ces canons. Kafka disait : « La littérature est l’affaire du peuple ». Pourtant ses personnages sont souvent seuls face au monde, comme chez Bilal.
Deleuze & Guattari expliquent que dans la littérature mineure, « son espace exigu fait que chaque affaire individuelle est immédiatement branchée sur le politique. L’affaire individuelle devient donc d’autant plus nécessaire, indispensable, grossie au microscope, qu’une tout autre histoire s’agite en elle ». En résumé, la déterritorialisation de la langue, du style, du politique, amène la construction d’un peuple à inventer, par l’entremise d’une minorité agissante.
Dans la mise en forme narrative du sujet – entendre le ou les personnages – Enki Bilal brosse toujours un portrait extrêmement rapproché du protagoniste. Ce dernier se débat contre des forces zélées, il ou elle subissent de nombreux chocs physiques et mentaux. Le rôle de la couleur en devient primordial, tout particulièrement le bleu, couleur fétiche de l’auteur.
Dans sa dernière série en cours – « BUG » (4 volumes de 2017 à 2015, chez Casterman), un individu se retrouve seul à posséder toutes les données numériques de la civilisation humaine ! Évidemment tout le monde veut récupérer ces données. Les ennuis commencent. Entouré par un cercle rapproché, Kameron Obb, le héros solitaire, a la peau bleue, une référence au Bluetooth…
Si ce n’est pas une tâche, cela peut prendre la forme d’une chevelure, d’un corps entier ou d’un environnement, le bleu contraste souvent avec le rouge, rehaussé de noir et de blanc. Dans sa technique mixant acrylique, pastels gras, crayon et encre de chine sur calque, papier, toile, voir photographie, l’artiste Bilal a trouvé son écriture plastique en s’émancipant de la bulle et du gaufrier. Sans s’interdire d’assembler des cases à la suite les unes des autres, ce n’est plus le scénario qui commande l’histoire dessinée mais des œuvres autonomes – des peintures mixtes – dont le montage en case renvoie davantage au cinématographe qu’au roman graphique.
Justement, parlons cinéma. Enki Bilal s’y est essayé à trois reprises. « De Bunker Palace Hôtel » (1989) à « Immortel, ad vitam » (2004), en passant par « Tykho Moon » (1996). Chaque opus se déroule dans un environnement différent mais anxiogène.
Le cinéma kafkaïen de Enki Bilal
Dans « Bunker Palace Hôtel », des dignitaires d’une dictature aux allures soviétiques se retrouvent six pieds sous terre, dans un bunker où les servant.e.s sont des robots humanoïdes. L’architecture est brutaliste aux accents arts-décos, non dénouée d’une touche de baroque ici ou là, certains angles arrondis se disputent l’orthogonalité de lignes verticales. Véritable terrier à la Kafka, chaque membre du gouvernement assiégé se demande quand il va sortir pendant qu’une dissidente est rentrée sans y être invitée, ainsi qu’un homme greffé d’un visage qui n’est pas le sien. S’ensuit une lente agonie de tout ce petit monde paranoïaque orchestré par le magistral Holm (magnifiquement interprété par un Jean-Louis Trintignant au crâne chauve).
Le temps se dilate par la mise en place d’une caméra qui ne bouge que très peu, si ce n’est lentement. Le début du film est presque muet, seul un fond sonore aux bruits de mitraillettes et d’explosions nous rappelle l’urgence de la fuite vers le bunker. Le film et ses décors ont été fabriqués et tournés dans les studios Avala à Belgrade et dans des quartiers de la capitale serbe. L’atmosphère pesante renvoie indéniablement à celle du dysfonctionnement régulier dans les œuvres de Kafka. Les couloirs et la proximité réelle ou inventée par les convives nous enferment dans un malaise qui n’en finit plus de s’étirer. Et une taupe mécanique surgit !
Dans « Tykho Moon », le décor d’un Paris recouvert d’un sable lunaire intrigue. Un Mur de Berlin apparaît dans ce film surréaliste. Un plan « architectural » traduit ce sentiment. Quand le héros Tykho Moon se retrouve sur les toits de Paris, les amateur.e.s d’architecture moderne penseront certainement à un des rares projets intéressants de Le Corbusier, l’Appartement de M. Charles de Beistegui (1929), collectionneur d’art (surréaliste) de son état. Une photographie a certainement hanté le cinéaste, celle où nous voyons une cheminée avec de belles moulures collées au muret et sans fonction possible, car il n’y a pas de conduit. Face au foyer, deux coussins posés au sol sont encadrés de chaque côté par un fauteuil en ferronnerie. Point. Seule œuvre au ton surréaliste du Corbu, l’histoire raconte que le client a été coriace.
Dans le film, la cheminée a disparu, le mobilier s’est incrémenté d’une table et d’autres objets. La caméra laisse entrer le héros dans le cadre qui s’agrandit, en panoramique où l’Arc de Triomphe se voit collé en arrière-plan à l’Arche de La Défense, trop proche, elle-même scotchée à l’église de Montmartre sur sa droite, à gauche du triomphe de Napoléon, une Tour Eiffel décapitée jouxte le toit des Invalides. Cette composition, véritable collage titille l’imaginaire architectural.
Le déroulé du film montre une Julie Delpy en merveilleuse héroïne bilalienne avec sa perruque rouge, et Michel Piccoli régale en dictateur cherchant l’immortalité à cause d’une tache bleue, sa femme jouée par Marie Laforêt ravie tout comme leur médecin, interprété par l’impeccable Jean-Louis Trintignant. Richard Boringher en journaliste tueur n’est pas en reste.
Quant au troisième film « Immortel, ad vitam », les trop nombreux effets spéciaux en 3D ont soufferts du temps qui passe. Il faudrait que le cinéaste puisse refaire son film comme un George Lucas a pu le faire avec Star Wars première époque. Mais c’est une autre histoire.
Dans l’exposition inaugurale parisienne, des extraits de « Cinémonstre » (2006) sont diffusés. D’une durée d’1h15, ce film est un montage effectué à partir des trois longs montages précités, en vue d’être projeté à la Géode. À cette occasion et dans plusieurs autres endroits, Enki Bilal s’était transformé en VJing, ainsi il pouvait performer en temps réel la projection.
Retour dans le Marais
L’ouverture de ce lieu dédié à son Fonds va permettre aux lectrices et lecteurs de Enki Bilal de découvrir des originaux rarement montrés. Dessins d’études sur calque, planches des premières bandes dessinées, peintures en bande ou autonomes, extraits de films et même sculptures de personnages sont déployés tout le long d’un parcours riche même si un peu trop chargé.
Si des pièces auraient mérité davantage d’espace les unes entre les autres, ne boudons pas notre plaisir. Un tel univers mérite saturation. Le parcours montre à quel point Enki Bilal maîtrise l’essence de son art. À savoir, représenter des corps androgynes à la limite de l’humain, entourés régulièrement d’animaux volants, empêtrés dans des histoires politico-religieuses où les extrêmes font vaciller les états pseudo-démocratiques. Sans oublier le sport, arme suprême de tout ce cirque baroque, carnavalesque et mélancolique pour les personnalités au cœur de mondes qu’ils n’ont pas choisi mais où il faut bien vivre.
Nous comprenons mieux pourquoi le dessinateur de BD, formé à l’école de la matrice du neuvième art – Pilote, s’est arraché de sa propre langue en creusant jusqu’à ses frontières afin de les dépasser et trouver son autonomie dans l’art contemporain. Ce sur plus de cinquante ans, remarquable exploit pour un mineur de fonds.
Le mot de la fin à l’artiste :
« La bande dessinée m’a permis de me libérer. Je ne la renierai jamais. Mais ma démarche artistique repose sur l’hybridation, l’interconnexion ».
Christophe Le Gac
Retrouver toutes les Chroniques de l’Avant-garde