Maud Châtelet ne fait rien comme tout le monde. Je l’invite sur la plage d’Archisable mais elle n’est pas intéressée par la disparition de l’œuvre dans l’eau, ni par le sablier du temps ni par la violence et la beauté de l’engloutissement.
Elle choisit de tourner le dos à la mer, elle veut le sable sec, et la destruction aléatoire par le temps ou le vent… Je décide de ne pas assister à l’évènement… Je la laisse entre les mains de son architecte de père qui photographie la troisième saison du projet. Et je boude et je bade…
Un an plus tard je demande à voir les images… Ce sont des dunes… Je lui demande d’écrire son projet. Plus tard je l’interrogerai… Voici ce qu’elle m’écrit…
« C’est le sable bien sec qui file entre les doigts, qui m’intéresse. Celui qui glisse comme l’eau et qui vole en poussière.
Je lis des géométries inscrites dans les cônes de sablier et je pense en intersections de surfaces courbes, en arêtes et en crêtes difficiles à concevoir.
La surprise, dans cette recherche sur la matière mouvante et fluide finalement tellement inhérente à la nature du sable, est la possibilité d’en orienter la forme, qui devient sous mes doigts une ville de monts et de vallées. C’est la mise en évidence de ce paysage artificiel qui semble croître directement de la plage de sable fin, agrandie. Une géographie géométrique, étonnamment sensuelle et vouée à la dispersion par le vent.
De cartons en coques habitables pendant mes études d’architecture, je réfléchis probablement depuis toujours à la transformation de surfaces en volumes. Ce sont des plis et des découpes qui génèrent des volumes et donc des espaces lorsque l’on travaille avec des surfaces en deux dimensions. C’est avec des courbes que la complexité augmente : au contraire d’une courbe, un pli le long d’une ligne droite ne définit pas à lui seul un espace.
Je force le sable avec des pelles et des moules lorsqu’il est humide, je le guide dans sa fluidité inhérente lorsqu’il est sec. Le type de grain et leur frottement vont définir la pente du talus, le cône du sablier. Je retranche des volumes en dessinant des lignes de rupture. Le sable coule, et une nouvelle surface apparaît, une nouvelle arête aiguë, une parabole, un croissant, le croisement du volume géométrique et du glissement de terrain provoqué ».
Elle est née à Paris il y a une petite cinquantaine d’années. Elle a étudié l’architecture à l’école de Paris Belleville, puis à l’école d’Architecture de Delft en Hollande. Elle n’est jamais revenue en France. Depuis près de 25 ans, elle vit et enseigne en Suisse, à Zurich. Deux mondes… Entre les racines et l’époque, elle pose la question de l’enseignement de l’architecture. Faut-il d’abord transmettre une histoire – celle qui va des abbayes cisterciennes à Le Corbusier –, ou donner aux étudiants les outils pour lire le monde contemporain, ses données, ses images et ses mutations ?
Pourquoi parle-t-on si souvent de l’excellence de cette école de Delft ? L’herbe est toujours plus verte dans le pré du voisin ou est-ce vraiment mieux qu’ici ?
La Hollande est un petit pays – et on est tout de suite en contact avec des architectes qui sont vraiment dans l’actualité de l’architecture hollandaise – rien à voir avec l’enseignement pratiqué dans les écoles françaises. C’était passionnant à Delft au moment où j’y étais. Je venais de Belleville où on enseignait l’histoire sur des semestres entiers, sur des thèmes très spécifiques. Et des cours d’architecture où on avait vraiment une éducation assez structurée, et dans la profondeur. À Delft on avait des modules de cours très courts, des phases de deux mois où tout était combiné ; c’était un groupe d’architectes, de professeurs d’histoire, qui se mettaient ensemble et qui proposaient un exercice sur deux mois. Et pendant ces deux mois, on se concentrait sur le thème, tout était en relation.
Ce qui n’existait pas dans la pratique en France…
En France les différents cours étaient déconnectés les uns des autres. Enfin, pas complètement déconnectés, on pouvait suivre… J’ai suivi des cours sur l’histoire du jardin au XVIIIe siècle ou sur les fortifications de Vauban – c’était génial – mais… ça n’avait pas grand-chose à voir avec nos projets d’architecture. Tandis que là-bas on était vraiment plongé dans le contemporain et dans le faire… et puis dans un thème, le cours d’architecture et le cours d’histoire de l’architecture étaient liés pour ces deux mois dans une espèce de module.
Tu veux dire qu’à Belleville à cette époque-là on enseignait l’histoire de l’architecture plus que l’architecture du présent ?
À l’époque à Belleville, il y avait vraiment deux écoles assez fortes qui étaient un peu dogmatiques, si j’ose dire. Et qui racontaient une narration – les uns d’un modernisme réinterprété (1), et les autres plus traditionnels, et plus constructifs… on les appelait les classiques (2).
À cette époque l’influence de Ciriani est considérable. (3) Il incarne une conception très exigeante du projet, fondée sur la rigueur du plan, la clarté de l’espace et l’héritage du Mouvement moderne. C’était une exigence intellectuelle stimulante mais sans doute trop tutélaire, voire dogmatique, laissant peu de place à d’autres façons de penser et de faire l’architecture.
C’était difficile parce que j’avais un rapport un peu contradictoire et je ne suis pas sûre d’avoir été complètement enthousiasmée par cette façon d’enseigner. Donc j’ai toujours un peu cherché les marges et des professeurs qui n’étaient pas forcément dans ces grands mouvements et qui laissaient une liberté plus grande dans la façon de s’exprimer et de proposer des architectures qui soient moins ce que je comprenais comme des espèces de recettes de cuisine de l’architecture.
Qu’est-ce qui t’a dérangée dans cet enseignement au point de partir… et ne plus revenir ? Aucun prof ne t’a marquée ?
Bien sûr, il y en eut… Mais justement j’avais un rapport un peu délicat avec ces professeurs-là…
Malheureusement, je ne sais pas très bien ce qui se passe à l’heure actuelle à l’école de Belleville ni dans aucune école d’architecture en France parce que je suis partie, et j’ai enseigné l’architecture, mais en Suisse. À l’école Polytechnique de Zurich, et puis à la Haute École d’Architecture de Muttenz (4) à côté de Bâle, puis à Fribourg. Et je me suis un peu éloignée de l’actualité des écoles.
C’était un groupe très soudé d’enseignants autour d’une figure tutélaire. C’est ce qui pour moi était difficile. Et il n’y avait pas tellement d’espace pour autre chose que cette expression-là. C’était vraiment une espèce d’autoroute de production architecturale avec des signes très clairs. On avait cette grammaire et on devait utiliser cette grammaire pour raconter une histoire. On n’avait pas de liberté ou en tout cas moi je ne l’ai pas vue…
À cette époque la France est encore marquée par des débats théoriques hérités des années 1970-1980, avec des enseignants incarnant des doctrines fortes. Alors que les Pays-Bas vivent ce que beaucoup considèrent comme leur âge d’or contemporain. À Belleville, la transmission passait par l’argumentation, la théorie, le projet longuement construit, à Delft, c’était une pédagogie de l’immersion visuelle.
Bien sûr à Delft, (5) en ‘97 c’était un peu après l’explosion Rem Koolhaas, et puis tous ces petits bureaux d’architecture (6) qui en découlaient. Il y avait aussi un grand soutien du ministère de la Culture à ce moment-là aux Pays-Bas pour les petits bureaux d’architecture. Il y a vraiment une foison de gens qui ont travaillé, et qui ont fait des projets très libres… autour de Rem Koolhaas bien sûr, ou en tout cas de ce qu’ils interprétaient de Koolhaas. C’était beaucoup plus spontané, beaucoup plus rapide, beaucoup moins intellectuel aussi d’une certaine manière.
Koolhaas est une personnalité très intellectuelle, une personne complexe, et son architecture aussi… Avec lui le collage n’est plus seulement une technique graphique. Il devient une manière de penser. On associe des références savantes et populaires, des statistiques, des films, des bandes dessinées, la philosophie, la publicité ou l’urbanisme. New York Délire (1978) est un manifeste… Manhattan y est interprété comme un immense laboratoire où se superposent programmes, imaginaires et contradictions.
C’est ça, mais disons que ce qu’il a dessiné pouvait être interprété d’une manière plus légère, plus spontanée, plus collage, bien sûr. Collage de référence, collage d’image et c’était justement en fait ce qui était surprenant à Delft, c’était qu’on n’allait pas en profondeur pendant ces deux mois. Le professeur d’histoire avait deux mois pour nous raconter une histoire et puis il appuyait frénétiquement sur la machine à diapositives pour défiler le plus possible de son histoire. Et en fait, on avait accès à plein d’images, on était comme bombardés de références visuelles et d’icônes. Et le projet est devenu une espèce de collage de toutes ces références. Et c’était une bouffée d’air frais pour moi…
Tu es passée d’un enseignement très ancré dans une filiation – Le Corbusier, Ciriani – à celui de Delft où tu étais plongée dans un flux continu d’images, de références, de données et bientôt de paramètres. Tu rentres tout d’un coup dans quelque chose finalement d’assez violent… Selon toi, que doit transmettre aujourd’hui une école d’architecture ? Une mémoire, des racines, une méthode… ou avant tout la capacité à comprendre le monde contemporain ?
Ce n’était pas tout à fait le déconstructivisme (7), c’était déjà la phase après, mais d’une espèce de collage de référence qui pouvait aller de référence plus philosophique jusqu’à des références quasiment pop, enfin BD pop. New York Délire, exactement… Donc à la foire les géométries, il y avait aussi un courant d’architectes qui travaillait sur la paramétrisation de l’architecture où on se défaisait en fait de la responsabilité de produire une architecture en la déléguant à des paramètres, des statistiques : il y a tant de voitures qui passent sur cette autoroute… alors ça veut dire que… il faut enlever tant d’appartements à ce bloc… enfin ce genre de choses.
L’enseignement de l’architecture doit-il se cadrer avec son temps ? Ou penses-tu aujourd’hui fondamental d’aller aux racines, à l’abbaye cistercienne comme Pouillon, et le Corbu aussi à sa manière, et toi-même aux forts de Vauban…
C’est une grande question. J’ai continué à enseigner dans trois autres écoles d’architecture… en Suisse. J’ai donc cinq expériences de l’enseignement de l’architecture : des points de vue très différents. Dans les premières années, c’est un travail beaucoup plus proche de la construction et de la matérialité : ce que peut proposer un matériau, comment le décliner en restant dans une espèce de logique constructive. J’ai laissé un espace à la créativité, au travail sur le langage formel que les étudiants développent eux-mêmes à partir des possibilités des matériaux.
Ce que je n’ai pas du tout eu ni à Belleville, ni à Delft : à ce moment-là, dans les deux cas, c’était le béton, qui était comme un matériau abstrait… C’était un peu comme si on avait joué avec des blocs d’enfants en bois, et on ajoutait des éléments, puis on ne savait pas trop comment ça tenait… Sauf qu’aujourd’hui la baraque est cassée, parce que le béton est devenu l’objet de haine générale…
Comment peut-on créer au milieu de diktats qui t’interdisent à peu près tout ? Qu’est-ce que la vérité constructive ? Du décor ? De la pub ? De la morale ?
La question de la vérité en architecture est une question qui revient toujours. Les architectes aiment bien l’alignement avec une morale. La question de l’écologie rajoute une couche de moralité. La moralité en architecture comme la moralité en art ne produit pas forcément les meilleures choses. À ETH (8) et à Muttenz, on a justement voulu ouvrir le champ de tous les matériaux. On a exploré les noms de chaque matériau, et ce qu’on pouvait faire avec chacun pour ne pas rester dans une espèce de monoculture du béton.
Ma génération s’est formée dans un entre-deux. Nous sommes arrivés après l’âge du béton triomphant mais avant que l’écologie ne devienne le cadre de référence de l’architecture. Nous avons dû inventer nos propres outils et construire notre avenir, dans une société de plus en plus consciente de la finitude des ressources et de la nécessité de réorienter nos pratiques. Aujourd’hui, la conscience environnementale est devenue centrale. Mais consciente de quoi, exactement ? J’appartiens à une génération qui a aussi connu une époque où la créativité passait d’abord par la transgression. Beaubourg était un geste profondément transgressif.
Les architectes sont donc toujours partagés entre l’envie de transgresser et les contraintes de leur époque ?
Oui. Aujourd’hui, la véritable transgression consisterait presque à continuer à construire massivement en béton. Des architectes comme OMA, par exemple, poursuivent cette voie. Ils ont leurs admirateurs comme leurs détracteurs. Mais la question dépasse le matériau lui-même car le béton repose sur des ressources qui ne sont pas infinies, un peu comme le pétrole. C’est cette limite qu’il faut désormais intégrer. Je ne suis pas une architecte praticienne. Mon regard sur l’architecture est donc un peu extérieur. Ce qui m’a toujours passionnée dans l’enseignement, surtout en première année, c’est d’aider les étudiants à développer leur créativité : comment une idée naît, comment elle se construit, puis comment on lui donne les moyens de devenir lisible, cohérente et convaincante.
Dis-tu à tes étudiants que le béton est devenu un mauvais matériau ?
Non. Je leur dis d’abord de comprendre ce qu’est le béton, de mesurer ce qu’il implique et d’explorer les autres possibilités. Ensuite, à eux de choisir. Nous ne leur avons jamais interdit de travailler avec le béton, mais nous ne les y avons jamais poussés non plus.
Il faut accepter les mouvements de balancier. Aujourd’hui, on redécouvre aussi les limites de certains matériaux. Tout ne peut pas être en bois. Dans une tour, par exemple, les noyaux et les escaliers de secours seront en béton. Ils participent à la structure, au contreventement, à l’inertie thermique du bâtiment. La question n’est donc pas d’opposer un matériau à un autre mais de comprendre leur complémentarité. Je crois qu’il faut encourager cette souplesse plutôt que les dogmes. Nous vivons une époque très polarisée, où tout semble opposer deux camps irréconciliables. L’architecture n’échappe pas à cette logique mais elle n’en est qu’un reflet. Ce qui m’intéresse est au contraire de rester ouverte, attentive à l’évolution des connaissances et des techniques.
Faut-il continuer à enseigner le passé ?
Oui, sans hésiter. J’adore l’architecture romane et l’architecture gothique. À Belleville, un enseignant, M. Fredet, nous faisait découvrir les modes de construction traditionnels en bois. Nous relevions les assemblages, nous apprenions à lire les structures, à comprendre leurs pathologies, leur évolution. Il nous racontait l’histoire des matériaux, des filières d’approvisionnement, des mutations techniques. Ce n’était pas un cours sur le bois mais sur la culture constructive. Il nous expliquait comment on pouvait reconnaître les ruines d’un bâtiment, le passage de l’eau et à quel endroit ça s’effondrerait.
Il nous montrait que l’architecture est un organisme : le bois, la maçonnerie, le plâtre, l’ardoise, le zinc, la terre… Il nous a transmis ce savoir constructif lié à des technologies et à des matériaux de construction qui sont complémentaires et interagissent. Comprendre ces relations me paraît fondamental.
Qu’a perdu l’architecture en abandonnant la géométrie descriptive ?
La géométrie descriptive est une branche de la représentation en dessin qui permet de comprendre les géométries dans l’espace. On faisait tout à la main. On apprenait à représenter un volume, à le couper, à comprendre la forme qui en résulte. Si je coupe un cône par un plan, j’obtiens une parabole. Si je veux ensuite la construire ou la couvrir d’un matériau, je dois connaître exactement sa géométrie. Qui va dessiner des géométries en trois dimensions ? Qui va réfléchir à comment décrire des coupes de surface, comment on peut couper un volume avec une surface, et puis comment on peut décrire les points…
Aujourd’hui, l’ordinateur réalise instantanément des perspectives ou des développés de surfaces. Mais lorsqu’on a appris à les construire à la main, on comprend les liens entre le plan, la coupe, la façade et la perspective. Cette compréhension reste précieuse. L’ordinateur donne le résultat mais il ne remplace pas l’intelligence du processus. C’était aussi un apprentissage de la perspective, lorsqu’on l’a construite à la main, on comprend les relations entre le plan, la coupe et le regard. Si je veux, par exemple, que le local poubelles soit invisible depuis l’entrée, je sais exactement où placer un mur ou un volume pour le masquer. Quand on sait géométriser un espace, on sait le contrôler. Avec l’ordinateur, on obtient le résultat en appuyant sur un bouton. Mais on ne possède pas forcément cette compréhension. Et oui je trouve ça fantastique de savoir ces choses-là.
Et ton diplôme…une utopie ?
Avant on avait un diplôme d’architecture au bout de minimum cinq ans, mais si on voulait passer des années à faire son diplôme, il n’y avait pas de limite de temps pour préparer sa thèse ou son travail de diplôme. On définissait son projet – un travail théorique dans l’air du temps – je venais de Delft, j’avais découvert Constant (9), lié à Debord et à l’international situationniste (10), qui travaillait sur le projet New Babylone. J’ai réalisé une série de maquettes, une espèce de ville : ce sont des bouts, des extraits d’une ville continue qui aurait été une espèce de réseau posé sur l’Europe à la suite de la guerre. C’était de très belles maquettes assez folles, comme une boîte à outils. C’était plutôt théorique, entre la bande dessinée et le rêve. C’était excitant mais… pas très applicable.
L’International situationniste, c’était créer des situations, des cadres de vie pour que des situations puissent se passer avec des gens qui jouent de la musique, des gens qui se retrouvent autour d’un feu pour discuter de philosophie ou du monde, où ils dansent, où tout le monde est un peu ingénieur, artiste, chanteur, etc.
Donc il y avait quelque chose d’une très belle une vision mais qui parlait de situation pouvant créer des ambiances. C’était des décors, des trucs un peu collés ensemble… J’ai travaillé sur un artiste qui n’était pas tellement lié à l’architecture mais qui a compté dans l’histoire de l’architecture.
La morale, la pratique tout a changé… et le désir ? et le plaisir ?
Personne des années ‘70 à ‘80 n’était dans le concret. Mais je voulais enseigner à faire ville quand même. Aujourd’hui on déteste les monuments. Je trouve qu’il faut faire les deux, il faut être capable d’aller explorer quelque chose de plus créatif, plus spectaculaire. Mais il faut aussi être vraiment capable de proposer un environnement, et puis il y a cette question : qu’est-ce qui se passe si ce que je fais se multiplie à l’infini ?
En fait cette question est cruciale, et on se rend compte que faire des bâtiments super chiants à l’infini… ça ne marche pas.
Quelle est la bonne densité d’humains, de plaisir, de désir et quelle est la bonne densité de… Je m’adapte, je participe, je fais part à la morale parce qu’aujourd’hui on est très moraliste. Aujourd’hui on voudrait une esthétique morale.
Mais franchement les bâtiments très très ennuyeux, très très sobres, il y a un moment où c’est désespérant. Alors non on ne peut pas faire l’impasse d’une part de désir et de plaisir dans la création architecturale.
La morale de l’histoire ?
Ce ne sont pas les outils digitaux qui font tomber les maisons, ce sont les décisions politiques qui font que tu peux « faire l’architecte » après 3 ans (11)…
Tina Bloch
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(1) Les « modernistes réinterprétés » désignent le courant incarné par Henri Ciriani. Il ne s’agissait pas de reproduire Le Corbusier, mais de prolonger le Mouvement moderne en le relisant : importance du plan, de la lumière, de la promenade architecturale, de l’espace plutôt que du style, avec une forte exigence conceptuelle.
(2) Les « classiques » ne renvoient pas au classicisme du XVIIIe siècle. C’était le nom donné, parfois de façon un peu caricaturale, à des enseignants qui remettaient l’accent sur la ville historique et le tissu urbain, la composition et les proportions, la construction et la matérialité et les typologies héritées de la tradition européenne.
(3) Henri Ciriani (1936-2018), architecte franco-péruvien, héritier revendiqué de la pensée de Le Corbusier, a profondément marqué l’enseignement de l’architecture en France. Professeur à l’École nationale supérieure d’architecture de Paris-Belleville, il défendait une conception exigeante du projet, fondée sur la primauté du plan, la lumière, l’espace et les principes du Mouvement moderne.
(4) L’école de Muttenz en Suisse est la Hochschule für Architektur, Bau und Geomatik. Elle est très orientée vers la pratique professionnelle, et une grande place au projet construit, aux techniques de construction, aux matériaux, à la structure et à la relation avec les entreprises
(5) Delft University of Technology
(6) Rem Koolhaas vient de publier S,M,L,XL (1995), ouvrage qui bouleverse la pensée architecturale internationale. Son agence, OMA, est devenue une référence mondiale. Autour d’OMA naît une véritable « galaxie » d’anciens collaborateurs qui fondent leurs propres agences : MVRDV(1993), West 8, puis bientôt Neutelings Riedijk Architects, entre autres.
(7) En 1997, le déconstructivisme au sens strict – celui de l’exposition du MoMA de 1988 (Eisenman, Libeskind, Hadid, Tschumi, Coop Himmelb(l)au…) – appartientdéjà à la décennie précédente.
(8) ETH Ecole Polytechnique fédérale de Zurich.
(9) Constant Nieuwenhuys (1920-2005), dit Constant, artiste néerlandais et théoricien de l’architecture, créateur de New Babylon (1956-1974), projet de ville utopique développé en lien avec l’Internationale situationniste de Guy Debord.
(10) L’Internationale situationniste (1957-1972), mouvement fondé notamment par Guy Debord, prône une critique de la société spectaculaire et une nouvelle manière d’habiter la ville fondée sur le jeu, la dérive et l’expérimentation. Constant participe à ses débuts avant de s’en éloigner, tandis que son projet New Babylon dialogue avec plusieurs de ses concepts.
(11) En France en trois ans, un étudiant en architecture obtient le DEEA (grade de licence) ; il peut être recruté dans une agence comme collaborateur ; mais il n’est ni diplômé d’État ni habilité à exercer en son nom. Autrement dit, trois ans permettent d’entrer dans la profession, mais pas d’être pleinement architecte au sens de toutes les responsabilités. En Suisse, c’est pareil avec le Bachelor et le Master…