Construire en bois au Japon ne va pas de soi malgré une croyance largement répandue en France et à l’étranger. Les lois sur la construction, reflets de la crainte de l’incendie engendrée par les ravages de la seconde guerre mondiale, en ont globalement banni l’usage dans les bâtiments publics en milieu urbain.
Les architectes modernes, qui souhaitaient exprimer la démocratie d’après-guerre dans les constructions publiques, ont donc eu recours au béton, même si de nombreux détails expressifs mimaient temples et sanctuaires en bois. L’architecture domestique est le seul domaine dans lequel ce matériau a continué d’exercer une hégémonie : une raison culturelle autant qu’économique. Le bois au Japon est un peu le parpaing français : difficile de faire moins cher pour une maison !
Indépendamment de toute considération éthique ou architecturale, l’économie constructive impose la structure porteuse en poteaux-poutres de bois. Ici, comme dans toute l’Amérique du Nord, où ce sont plutôt des systèmes de panneaux qui prévalent, cette domination explique la portée relative, radicale et souvent élitiste des maisons de Tadao Ando, pour ne citer que lui, ou des Case Study House californiennes ; le premier avec le béton brut de décoffrage et les secondes avec des profilés métalliques standards.
Pour autant, si les Américains cherchaient à lier économie et expression contemporaine, le travail des Japonais reposait davantage sur une volonté esthétique, le béton demeurant plus cher à mettre en œuvre. À de rares exceptions près, dont celle de Kazuo Shinohara le « maître de la maison » (1), jusqu’au début du XXIe siècle les architectes japonais s’intéressaient peu à l’architectonique du bois ; quand ils l’utilisaient, la raison en était économique quoique sans relation avec l’écologie invoquée aujourd’hui.
Pourquoi donc une telle cécité dans un pays qui n’avait connu que le bois pendant plus de deux millénaires ? Une dichotomie s’est opérée durant la seconde moitié du XIXe siècle entre les charpentiers et les architectes, qui étaient de nouveaux acteurs apparus à cette époque avec la réouverture politico-économique du Japon après deux cent cinquante ans d’autarcie.
Cette nouvelle discipline, enseignée par des professeurs étrangers dans un système universitaire juste créé, délaissait l’étude des traditions locales pour privilégier la culture occidentale et d’autres procédés constructifs ; être contemporain était copier ou s’inspirer de l’Occident. Les seuls à conserver un savoir ancestral furent les charpentiers qui s’orientèrent vers l’entretien du patrimoine et le logement individuel, deux champs plus résistants au changement. (2)
Le retour en grâce du bois chez les architectes locaux remonte à vingt ans à peine, sans que cela nuise à la qualité de certains projets récents. Une volonté nouvelle, sous-tendue par une révision culturelle et écologique dans une moindre mesure, préside à un essor qui ne doit au départ pas tant au Japon lui-même qu’à une certaine mode internationale. Par contre, l’excellence des charpentiers, qui s’est conservée, permet une sorte d’alchimie miraculeuse quand elle s’allie à ce nouvel intérêt des architectes.
Eco-logique
Aujourd’hui, le bois est paré de nombreuses vertus écologiques. Encore faut-il préciser de quoi il est question ! Distinguons d’abord le gros œuvre du second. En termes de structures, être écologique signifie privilégier le bois massif et local. L’utilisation du CLT et autres lamellés-collés, qui sont majoritairement employés dès que l’on quitte le domaine résidentiel, reste ambigüe ! Le choix du massif s’avère toutefois restrictif, les raisons en sont simples : les filières industrielles et la faiblesse des portées.
Au Japon, faire appel aux structures en bois massif implique par ailleurs de composer avec un système pré-métrique si on veut utiliser à plein l’économie. Même si les plans sont obligatoirement exprimés en millimètres depuis le mitan des années 1960, il s’agit d’une traduction de mesures séculaires qui donnent des cotes bizarres dans le système métrique : un pied ou shaku de 303 mm, une portée d’entretoises de 910 mm – trois shaku – et des intervalles structurels ken de 1820 mm – six shaku. Les portées maximales entre poteaux se limitent le plus souvent à deux ken soit 3,64 m. Dès que l’on sort de ces cotes, le coût constructif est renchéri car le système vaut aussi bien pour tous les panneaux du second œuvre.
Notons ici deux remarques importantes : ce n’est pas le tatami, apparu seulement au XVIe siècle qui a imposé au Japon un système modulaire de construction mais bien le gros œuvre en bois. D’autre part, le Japon utilisant presque uniquement des coffrages en bois (taille standard de 910 mm x 1820 mm), les constructions contemporaines en béton sont souvent elles-mêmes subtilement tributaires des mêmes mesures. Les sections carrées de 91×91, 120 x120 et 150×150 des poteaux sont aussi des adaptations en millimètres de cotes non métriques. Pour les bois de structures, on utilise le cèdre japonais sugi et, surtout, le Douglass importé d’Amérique. Le second est moins cher et offre des performances physiques légèrement supérieures. Comme me l’a dit une fois un petit entrepreneur : « Le Douglass c’est le roi des bois ! ». Si l’architecte ne précise pas l’essence souhaitée, l’entreprise choisit à sa place. Il peut aussi être difficile de convaincre un client quand la logique constructive et économique s’oppose à la raison éco-logique ?
Nous avons présenté récemment deux réalisations de Mikan dans ces colonnes : la « maison shoin » et la « maison aux annexes » (3) qui reflètent à différents degrés la prise en compte de ces contraintes. Dans la première, le plan carré disposé sur une parcelle urbaine peu large, dépend rigoureusement du système modulaire traditionnel – deux portées de deux ken chacune (soit 3,64 m pour un côté de 7,28m : les cotes bizarres dont nous parlions plus haut) dans le sens des abscisses et des ordonnées et un poteau central appelé daikokubashira qui exprime cette prééminence de la grille.
Le Douglass est privilégié, à cause des raisons déjà indiquées, pour la poutraison et les poteaux périphériques, qu’ils soient apparents ou cachés dans le cloisonnement. Soyons honnête, un critère esthétique vient s’ajouter car le bois américain montre une teinte dorée très neutre au contraire du cèdre japonais aux veines très expressives. La poutraison visible, comme c’est le cas ici, réalisée en cèdre aurait donné un aspect plus « cabane » que nous souhaitions éviter. Seul le poteau central, un tronc simplement écorcé, est un cèdre de Kitayama, un village situé au nord de Kyoto célèbre pour cette espèce et le soin apportée à le lisser avec du sable et de l’eau avant de le laisser sécher naturellement.
Nous avons donc prescrit les deux types de bois, le premier pour ses performances et sa texture, le second en particulier pour son aspect et sa symbolique : le pilier hashira du dieu Daikoku est aussi un arbre avec ses branches (les jambes de force) qui « supporte » la maison.
La « maison aux annexes », construite sur un grand terrain en montagne ne présente pas l’aspect modulaire que nous recherchons le plus souvent. Son plan en arc de cercle en est la cause. Cette géométrie, résultant d’une contrainte liée à un souhait du client, contredit la volonté de rationalité économique. Le choix des bois suit une même logique que dans la maison précédente. Les seuls poteaux visibles sont en cèdre de Kitayama et de nouveau traités comme des troncs.
Le second-œuvre fait aussi appel à des essences locales pour les sols (chêne pour le parquet, frêne pour l’escalier) et les plafonds (lattes de cyprès pour la maison aux annexes préférées aux planches de contreplaqué de tilleul de la « maison shoin »). Dans la « maison aux annexes » les encadrements de portes et de fenêtres génèrent de nouveaux dilemmes : les planches de cèdre local en bois massif, traditionnellement utilisées, offrent une moindre tenue dans le temps que l’épicéa canadien en lamellé-collé que nous conseillait le charpentier malgré nos réticences. Nous avons cédé. Dans cette même « maison aux annexes », les mélèzes de la parcelle, débités en fines planches, ont servi à recouvrir les façades à l’initiative de l’entreprise de construction.
Nous avons convaincu les charpentiers réticents de travailler différemment la partie inférieure et supérieure du mur extérieur pour éviter le côté trop massif d’une grande paroi, serait-elle en bois. Nous pourrions multiplier à l’envi les descriptions de matériaux ligneux et ce plaisir de leurs mises en œuvre. Au Japon, travailler avec des charpentiers locaux permet cette approche commune, à la fois pragmatique, esthétique et symbolique, mais, comme il apparaît dans ces deux réalisations, l’utilisation conséquente et voulue d’un matériau biosourcé, le bois, ne rime pas parfaitement avec développement durable.
Japonisme
Shoin, shaku, ken, daikokubashira, hanare, kirizuma, irimoya, tokonoma… Cette pléthore de termes exotiques trouvés dans ces deux maisons pourra interroger, charmer ou agacer. N’en jetez plus penseront certains. De la pédanterie, de l’historicisme local, un attrait pour l’exotisme ? Absolument pas ! Nous sommes bien en 2025, allergiques aux resucées post-modernes.
Je me souviens d’un ouvrage de Jean-Marie Pérouse de Montclos, découvert pendant ma scolarité parisienne des années 1980, intitulé « L’architecture à la française, du milieu du XVe à la fin du XVIIIe ». (4) Cette période qui englobe la Renaissance et l’âge classique français en architecture m’avait frappé pour une autre raison que son éloquent panégyrique de la stéréotomie hexagonale : quand on ne connaît pas une terminologie, qu’on ne sait pas nommer les choses, on a du mal à les conceptualiser. Au Japon, travailler avec des charpentiers nécessite une connaissance des termes qu’eux maîtrisent parfaitement. De même pour les mises en œuvre et les essences d’arbres qui composent une façade, un plancher, un plafond, des mobiliers, afin d’en faire un usage approprié, de bien les appareiller entre eux.
Pour finir il s’agit de faire un emploi contemporain d’une tradition. Il devient possible alors de demander, d’exiger parfois, d’apprendre aussi avec modestie des artisans avec lesquels nous pouvons échanger. C’est aussi une forme d’écologie.
Manuel Tardits
(1) Cette expression est le reflet d’une opinion plus que d’une appellation reconnue. L’œuvre de Shinohara est presqu’entièrement dédiée au domaine domestique et l’une de ses œuvres connues, la « maison-ombrelle », a été déplacée et reconstruite au Vitra Design Museum à Weil am Rhein.
(2) Benoît Jacquet, Teruaki Matsuzaki, Manuel Tardits, Le charpentier et l’architecte, PPUR, 2019
(3) Lire la présentation Au Japon, deux maisons en deux échappées par Mikan
(4) Jean-Marie Pérouse de Montclos, L’architecture à la française, du milieu du XVe à la fin du XVIIIe, Picard, 1982