Carlo Scarpa meurt au Japon, le 28 novembre 1978. Il ne verra jamais le Mémorial Brion d’Udine, qui sera achevé selon ses plans et ses dessins. Visite.
Carlo Scarpa est né le 2 juin 1906 à Venise, à l’heure où la modernité européenne rompt avec un ordre architectural vieux de plusieurs siècles. Trois rois et deux siècles auparavant, la France avait quitté la leçon italienne et construit son propre langage monumental, dont la colonnade du Louvre (1) est un manifeste. Mais en ce début du vingtième siècle, ce sont désormais tous les héritages qui vacillent.
Le jeune Scarpa veut être peintre – il n’a que 13 ans lorsque son père le fait admettre à la Regia Accademia di Belle Arti de Venise – sans passer par le cours préparatoire. Trois ans plus tard il a choisi : ce sera l’architecture et l’enseignement de Guido Cirilli (2). En même temps il travaille deux ans chez Vincenzo Rinaldo, architecte et professeur d’ornement. De ses deux maîtres il hérite dessin, détail, matière… Il obtient son diplôme en 1926 avec 30/30 ; il n’est pas architecte (3) mais il est désormais professore di disegno architettonico. Son destin est en marche.
Autour de lui, l’architecture est en révolution. Le futurisme italien a proclamé la rupture, la Sécession a essaimé bien au-delà de Vienne, le Bauhaus est né à Weimar, Le Corbusier publie Vers une architecture en 1923 ; en Italie, le Novecento et bientôt les rationalistes cherchent chacun une autre voie vers la modernité. Scarpa semble ailleurs, loin des avant-gardes… mais non, pas vraiment. Pour l’heure, il se tait. Il regarde, il absorbe. Il est sous perfusion.
De l’architecte Josef Hoffmann il retient la leçon de la Sécession viennoise, le Palais Stoclet (4) : ses plans de marbre bordés de métal, les arêtes soulignées, les surfaces découpées, les emboîtements, les cadres dans les cadres, le luxe extrême sans ornement rapporté quand la rencontre entre deux matériaux devient elle-même ornement.
Avec Frank Lloyd Wright (5) et la maison Robie, la leçon est spatiale, il découvre les plans qui glissent et se prolongent, l’horizontalité qui défait les limites entre le dedans et le dehors, les espaces qui se poursuivent, puis s’ouvrent vers l’extérieur. Scarpa retiendra cette liberté du mur qui sépare sans clore, cadre une vue ou déplace un parcours.
Puis Venise forcément, Venise toujours et pour toujours… Venise où l’architecture tient sur l’eau, où le mur est une épaisseur percée, incrustée, rapportée, où les sols sont des dessins, les façades des assemblages, où le précieux côtoie l’humble et où les siècles se superposent sans s’effacer. Venise ne lui fournit pas un modèle, elle lui apprend à regarder. Venise est écrite dans ses gènes.
Scarpa hante sa ville, se perfuse à la lagune couleur d’algues, à la lenteur funèbre des gondoles, à l’eau prisonnière qui chaque année enfonce irrémédiablement la ville érodée. Il se façonne dans cette idée magnifique et morbide que la fin doit être sublime. Radicale comme une géométrie. Grandiose comme les ors des palais. Plus loin au nord l’austérité des cyprès de San Michele dissimule la douceur romantique des hêtres pleureurs : une simple enceinte de brique posée sur l’eau, un cimetière à l’écart de sa ville, offert à la lagune. À Venise, les morts ont leur île.
L’architecture funéraire signifie la contradiction entre la violence du départ et la douceur obstinée de la mémoire à conserver. Elle retient le souvenir d’être dans la grandeur et l’absolu des formes premières : le tumulus, le tertre, la pyramide, le cercle, l’enceinte. Des géométries symboliques comme maternité, enfantement, mise au monde, pour signifier bien davantage qu’abriter.
Au XVIIIe siècle, Étienne-Louis Boullée (6) les porte à une échelle vertigineuse. Il construit peu, ou pas, mais dessine. Ses monuments funéraires, cénotaphes, pyramides, cônes, sphères, cylindres et gradins sont des architectures grandioses, colossales, hors d’échelle, où la mort autorise ce que l’architecture des vivants ne permet plus : la forme pure, ésotérique, l’austérité et le sublime ; la masse géométrique, la gravité néoclassique de volumes presque abstraits. Le Cénotaphe de Newton (7) est une sphère monumentale d’environ 150 mètres de diamètre à la forme pure, cosmique et sépulcrale, où l’échelle et la lumière produisent le sublime : une idée du monde vu de l’au-delà. Posée sur une succession de soubassements circulaires, de terrasses, de rampes, de degrés, elle appartient au ciel. Ce dessin fantastique dit cette chose fantastique : il dit qu’ici, dans ce pays d’ailleurs, seul le ciel serait vivant. Trois rangées de cyprès, en bas, signalent le passage.
Scarpa construit sa pensée dans le dessin. Les dessins de Boullée sont mythiques. Toutes les connexions sont permises et ces deux-là, forcément, dans leurs imaginaires, se sont rencontrés.
À Udine, dans le Frioul, 100 km au nord-est de Venise, la célébrissime tombe Brion a un précédent : la tombe Veritti. Conçue en 1950 avec Angelo Masieri, l’un de ses anciens étudiants, elle précède Brion de près de vingt ans. À une échelle contenue – 75 m² – tout le vocabulaire scarpien est écrit : l’enclos qui soustrait la tombe au cimetière, le mur qui enveloppe et dirige le regard, la géométrie qui ordonne l’espace, la pierre et le métal, le sol traité comme un paysage et le paysage cadré dans l’architecture. Et le cercle…
Ici, la tombe elle-même est modeste ; la sépulture est une dalle presque effacée dans un sol de galets. Toute l’intensité est transférée à l’espace qui l’entoure, là où Scarpa décline déjà un vocabulaire de formes élémentaires surdimensionnées. Le cercle monumental découpé dans le mur n’est pas un simple motif mais un dispositif de seuil et de cadrage. Il fait coïncider plusieurs géométries : le grand cercle de l’ouverture, le demi-cercle de la grille, la courbe du mur intérieur, le disque horizontal du couronnement. Au milieu, cette mécanique métallique extrêmement dessinée transforme le passage en événement.
L’immense cercle ouvert dans le mur n’a aucune nécessité fonctionnelle mais il appartient bien à une autre nécessité, symbolique et plastique ; la grille en occupe la moitié inférieure, doublant sa géométrie, tandis qu’à l’intérieur, les murs s’incurvent et la couverture semble flotter. Comme toujours chez Scarpa, tout est dessiné, y compris le passage… et le vide.
Comme chez Boullée, la géométrie élémentaire est disproportionnée par rapport à la fonction. Un tel cercle pour entrer dans une tombe n’a d’autre nécessité que produire une solennité initiatique ; la couverture partielle, très mince, n’a d’autre nécessité que faire entrer le ciel dans l’architecture, et la croix découpée dans le toit, de laisser advenir la lumière du ciel. Un grand cercle dans un enclos minuscule, cadré dans un petit volume. La monumentalité est en germe mais elle est comprimée. La tension entre orthogonalité et courbe deviendra omniprésente à Brion.
Pour la tombe Brion, à San Vito d’Altivole, en Vénétie, Scarpa va reprendre et dilater le vocabulaire – enceinte, parcours, eau, végétation, béton, courbes, ouvertures, ciel – mais il transformera surtout les sépultures elles-mêmes en événement monumental.
Le Mémorial Brion est certainement une œuvre d’architecture remarquable. Mais elle n’est pas qu’une poétique romantique. Elle n’est pas non plus qu’une divine promenade, au fil de l’eau, dans un jardin japonais. L’ensemble est suffisamment singulier et intrigant pour être relaté.
Giuseppe Brion est un industriel, fondateur de Brionvega avec l’ingénieur Leone Pajetta. (8) Il meurt brutalement à 59 ans le 12 septembre 1968. Il est d’abord inhumé dans le cimetière communal de San Vito d’Altivole, où se trouvent déjà plusieurs sépultures familiales. Il n’y a donc aucune urgence à bâtir. Très vite, sa veuve – Onorina Brion – et leur fils Ennio confient à Scarpa le projet d’une nouvelle sépulture pour abriter leurs deux tombeaux dans un premier lot privé de 68 m². Quelques mois plus tard, Onorina acquiert de nouvelles parcelles. En un an l’emprise du projet va atteindre 2 400 m² – de terrains agricoles pour constituer un domaine funéraire familial privé et clos. (9)
À côté du petit cimetière communal, dense, rempli de tombes, contenu, Brion devient un immense vide paysager réservé à deux morts. (10) Une tombe devient un territoire. C’est la première anomalie. Elle n’exclut pas la grâce. En tout cas pas encore…
Le Mémorial produit des visions qui sont des instants d’absolu. Dans la pénombre du propylæum (11), deux cercles entrelacés percent le mur et dessinent une troisième géométrie. C’est le moment où l’œil est pris, au point que le corps est physiquement empêché par ce qui devrait s’ouvrir. On ne traverse pas parce que la lumière est belle, ni parce que la géométrie intrigue, ni parce que le paysage au fond est beau : rien qu’un morceau de pelouse et un mur. Cet endroit rend captif parce qu’il est alchimique. Les anneaux se recouvrent juste assez pour ouvrir une figure étroite et incertaine. Le béton épais devient un cadre. Il découpe un paysage qui n’a rien d’extraordinaire et pourtant le tient à distance, dans son mystère. Selon la posture, les cercles se décalent, le cadrage change, l’espace se dérobe. Rien ne s’y livre. Les cercles sont signe, passage et leurre. Ils ne donnent accès à rien. Le regard seul traverse, comme un rituel de passage. C’est la seconde anomalie. Et elle est envoûtante.
S’arracher au sortilège des cercles, franchir le propylæum, suivre la déroute, le long des murs qui orientent et désorientent, des architectures qui surgissent par fragments, des perspectives qui se ferment puis se rouvrent. Le pavillon sur l’eau impose l’arrêt. S’asseoir. Du propylæum au plan d’eau, Scarpa ne construit pas un simple parcours mais des géométries réglées sur une trame arithmétique (12), qui ne produisent pas des rectangles purs, ni de simples cercles. Les dimensions se multiplient, se divisent, se décalent mais retombent toujours dans le même système de mesures.
Le processus entier est maîtrisé : la déambulation, le regard soumis à l’arrêt obligé, le banc offert sous le pavillon dont l’assise escamote la vision lointaine, l’accroche à l’eau sombre du grand bassin, aux nénuphars et aux lotus. Dans cette eau vénitienne, une croix au ras de l’eau, construite par degrés et emboîtements, dessinée avec une précision extrême — pierre claire, lignes en retrait, tesselles colorées — prise dans les nénuphars, semble émerger, ou s’y perdre. Elle ne désigne rien, sinon son mystère.
Ce n’est que lorsque l’œil s’est empli de cette magie mouvante de reflets et de verts glauques et profonds de lagune, que l’on parvient à se lever. Le paysage se dévoile mais maintient encore à distance la présence intrigante et déroutante de l’arcosolium (13). Le premier trouble passé, le regard retrouve l’eau mais la topographie a changé. Scarpa a escamoté la poétique romantique du bassin aux nénuphars, désormais resserré en un mince canal qui dicte en L sa géométrie implacable pour filer vers les morts. Le fil de l’eau est étroit, conduit, retenu. Désorienté, le promeneur n’a d’autre choix que revenir au bâtiment le long du passage aux cercles entrelacés, cette forme devenue emblématique de Brion.
Deus ex machina, Scarpa a organisé, réglé, dirigé chaque pas, chaque arrêt, imposé un cérémonial de lenteur : le déplacement, les apparitions et les disparitions. Au bout du couloir, il lève le dernier écran, autorise le territoire des morts. (14)
L’arcosolium envahit le cadre, sature le champ, maîtrise le regard. Saisi par la dramaturgie de la mort, l’œil escamote la grandiloquence de l’architecture. Scarpa a réglé jusqu’au regard des vivants aux morts. Deux sarcophages massifs, inclinés l’un vers l’autre, se font face sous une couverture dont la longue courbe se démultiplie en degrés, ressauts et épaisseurs successives. L’architecture est sortie de sa propre scène. Elle est devenue obscène – littéralement hors-scène – malgré les tesselles de verre bleu, vert, turquoise et or qui tapissent le toit de béton et censées rameuter les couleurs de l’eau. Hors de l’échelle du jardin, hors de celle du petit cimetière voisin, hors de l’horizontalité tranquille des champs. Tout a été dessiné, sophistiqué, maîtrisé. Pourtant à la fin, la mesure s’est perdue. La perte d’échelle a engendré la rupture du regard. C’est la troisième anomalie.
Scarpa meurt au Japon, à Sendai, le 28 novembre 1978, des suites d’une chute dans un escalier. L’escalier, qu’il avait dessiné toute sa vie, devient l’instrument de sa mort, comme dans une tragédie à l’antique. Il ne verra pas le Mémorial Brion achevé, le chantier est encore en cours. Il sera livré selon ses plans et ses dessins.
Sa volonté testamentaire a dicté l’endroit précis de sa tombe, à même le sol de cailloux, dans le cimetière communal, à la limite de l’enclos Brion et de l’arcosolium. Tobia Scarpa, son fils, et Fabio Lombardo (15) ont dessiné la dalle en marbre blanc portant son nom en lettres métalliques incrustées, ponctuée de 33 petits points noirs disposés selon la trame scarpienne : 11- 5,5. (16) Et cet étrange trou, un vide creusé en degrés dans la pierre.
On raconte que Scarpa disait que le 11 lui permettait de ne jamais perdre l’équilibre. Anomalie encore…
Tina Bloch
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Bibliographie
– Scarpa The complete buildings. Edit Prestel 2024
– Boullée par Philippe Madec. Edit Hazan 1989
– Boullée L’architecte visionnaire et néoclassique, Textes recueillis par JM Pérouse de Montclos Edit Hermann,1993
– Trois architectes révolutionnaires – BOULLEE LEDOUX LEQUEU par Emil Kaufmann Les éditions de la SADG 1978
– Frank Lloyd Wright from within outward, Skira Riizzoli Guggenheim Museum Bilbao 2009
(1) La colonnade orientale du Louvre est édifiée entre 1667 et 1670 sous le règne de Louis XIV, sur les dessins de Louis Le Vau, Charles Le Brun et Claude Perrault. Longtemps attribuée principalement à Perrault, elle constitue l’une des expressions majeures de l’affirmation d’une architecture française émancipée du modèle italien. Le Bernin, appelé à Paris par Louis XIV en 1665, avait auparavant proposé plusieurs projets pour la façade orientale du palais, finalement abandonnés.
(2) Guido Cirilli (1871-1954), architecte italien, directeur de l’École supérieure d’architecture de Venise, futur IUAV, de 1929 à 1943.
(3) Carlo Scarpa n’aura jamais le diplôme d’architecte mais il enseignera en 1933 « studio dal vero e decorazione » – étude d’après nature et décoration – à l’IUAV et en sera le directeur de 1971 à 1974. Quelques mois avant sa mort l’IUAV lui décerne une laurea honoris causa en architecture tandis que, six ans après sa mort, son projet pour la nouvelle entrée de l’école sera réalisé.
(4) Palais Stoclet (1905-1911) à Bruxelles par Josef Hoffmann (1870–1956), architecte pour le banquier et collectionneur Adolphe Stoclet. Chef-d’œuvre de la Sécession viennoise et de la Wiener Werkstätte, le palais est conçu comme une œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk) : architecture, mobilier, luminaires et décors sont dessinés comme un ensemble indissociable. Gustav Klimt réalise les mosaïques de la salle à manger.
(5) Frank Lloyd Wright (1867–1959), la Robie House, Chicago, 1908-1910, l’une des réalisations majeures de la période dite des Prairie Houses, inscrite depuis 2019 au patrimoine mondial de l’UNESCO avec sept autres réalisations de Wright.
(6) Étienne-Louis Boullée (1728–1799), architecte français, théoricien et professeur à l’Académie royale d’architecture. Son œuvre dessinée, largement non réalisée, développe à partir de formes géométriques élémentaires – sphère, pyramide, cylindre, cône – une architecture monumentale fondée sur la lumière, l’ombre, l’échelle et le caractère. Son Architecture. Essai sur l’art, rédigé à la fin du XVIIIe siècle et resté inédit de son vivant, rassemble une grande partie de sa pensée architecturale.
(7) Étienne-Louis Boullée, Cénotaphe de Newton, dessin 1784, projet non réalisé d’une sphère monumentale de près de 150 mètres de diamètre.
(8) Brionvega, entreprise italienne d’électronique fondée en 1945 à Milan par Giuseppe Brion, s’impose à partir des années 1950-1960 comme l’une des grandes maisons du design industriel italien. Elle confie ses radios et téléviseurs à plusieurs figures majeures de l’architecture et du design, dont Marco Zanuso et Richard Sapper, Achille et Pier Giacomo Castiglioni. Parmi ses modèles emblématiques, le Cubo, le téléviseur portable Algol, la chaîne stéréo RR126…
(9) Le basculement institutionnel est très récent : en 2022, Ennio et Donatella Brion ont donné le Mémorial au FAI (Fondo per l’Ambiente Italiano). L’accès contigu au cimetière communal est désormais ouvert au public.
(10) Dans le complexe, presque dissimulée, se trouve la tomba dei parenti, un petit édicule encaissé, enfoui dans l’architecture, où est inhumée Maria Toso, tante de Giuseppe Brion.
(11) Propylæum : entrée monumentale, généralement composée d’un portique ou d’un passage couvert, qui marque le seuil d’un sanctuaire ou d’un ensemble architectural.
(12) Scarpa expliquera lui-même avoir « tout mesuré avec 11 et 5,5 », déclinés en multiples et subdivisions, qui lui permettent de doubler, décaler, emboîter tout en maintenant une mesure commune. Cette trame se retrouve dans la construction géométrique réglée par 11 unités des cercles entrelacés, dans toutes les épaisseurs, divisions, ressauts, degrés du béton…
(13) L’Arcosolium est une niche funéraire voûtée en arc destinée à recevoir une sépulture. Le terme, issu du latin arcus (arc) et solium(tombeau, siège), désigne notamment ce dispositif dans les catacombes paléochrétiennes.
(14) Dans les premiers projets, l’eau devait passer sous les sarcophages et les faire paraître suspendus. Le projet fut abandonné mais l’intrados de l’arche en conserve le souvenir dans ses tesselles colorées comme des reflets. Le regard va vers les morts ; l’eau vient d’eux.
(15) Fabio Lombardo est un architecte italien ancien collaborateur direct de Carlo Scarpa dans les années 1970.
(16) En architecture sacrée le chiffre 11 est le nombre de la transition et du dépassement (10+1) et de la dualité (1et 1)