Le mot pastiche résiste mal à la promenade au sein des Espaces Abraxas de Ricardo Bofill. Nous ne sommes pas face à une toile de Chirico : des gens habitent là. Visite.
Les Espaces d’Abraxas, œuvre majeure de Ricardo Bofill, (1) sont construits à Noisy-le-Grand (Seine-Saint-Denis) en deux phases, de 1978 à 1983 : le Palacio, puis le Théâtre et l’Arc. Ils sont en cours de rénovation, mais pas dans le cadre d’un chantier unique. Celle du Palacio, engagée au printemps 2025 et prévue jusqu’en 2027, concerne les 441 logements – dont 329 gérés par CDC Habitat – les parties communes et l’enveloppe : étanchéité des façades et des terrasses, remplacement des menuiseries, ventilation, ascenseurs, réseaux et portes palières. Au Théâtre, autre entreprise, autre chantier, SOCATEB, les travaux viennent de commencer.
Promenade espionne…
Première constatation, l’architecture a plutôt bien vieilli formellement. Elle est sale, patinée, parfois abîmée, les vitrages sont disparates, mais son relief est toujours extraordinairement puissant. La patine lui va même assez bien. Ce serait justement une catastrophe de vouloir la rendre propre, lisse et thermiquement correcte au prix de cette profondeur.
On ne voit pas de manteau d’isolation extérieure généralisé venant gommer l’écriture architecturale. L’échafaudage est localisé et la modénature reste lisible. Certaines travées vitrées paraissent manifestement avoir été reprises. Le chantier semble extrêmement ponctuel, propre, d’un calme étonnant pour un mardi. Et, surtout, respectueux.
Un rectangle d’essai, beaucoup plus rose, montre le parement après nettoyage et traitement. La teinte originelle est beaucoup plus rose et chaude que ce que l’état actuel de l’ensemble laisse croire. À l’œil, la granulation reste visible et la matière n’a pas l’air recouverte par une peinture. De très près, la reprise est lisible : granulométrie, densité et teinte ne sont pas parfaitement identiques, et le joint blanc est évidemment très présent. Mais à l’échelle de l’édifice, cela ne devrait pas se voir.
De près encore, le granulat dans la masse – petits cailloux de couleurs différentes, matrice rosée, surface volontairement rugueuse – se distingue parfaitement et la moulure n’est pas rapportée : le décrochement géométrique est moulé dans la pièce de béton elle-même. C’est exactement ce qui rend le vocabulaire classique de Bofill si particulier : de loin, on lit pilastre, moulure, corniche ; à 30 cm, on lit béton pré-moulé, granulat, moule.
Ailleurs, c’est une remise en peinture d’une surface déjà destinée à être peinte, pas un traitement cherchant à imiter le béton. Abraxas comportait dès l’origine ces surfaces colorées contrastant avec le béton rosé. La géométrie reste intacte : joints, ressauts, encadrements, épaisseurs sont conservés.
Les joints sont déterminants. Ils ne sont pas de simples raccords techniques mais appartiennent au dessin même de cette architecture pré-moulée. Ils poursuivent le calepinage, donnent à lire l’assemblage des pièces et maintiennent les reliefs. C’est précisément là qu’une isolation thermique par l’extérieur (ITE) aurait pu trahir immédiatement l’intervention.
Nous croisons Mickael, le chef de chantier du Théâtre. L’espionnage devient inutile, il explique volontiers. « Ici, on n’isole pas, on n’a pas le droit d’isoler ici. Ce qu’on va isoler, ce sont les pignons ». Lavage complet du bâtiment, lasure sur le béton, reprise de la maçonnerie et de tous les joints, étanchéité des toits-terrasses, remplacement des bow-windows vitrés, réfection des parties communes… Ici, l’intervention est au plus près de l’existant.
Même précaution sur les balcons. Les joints sont traités, les remontées d’étanchéité reprises, puis vient une intervention presque pelliculaire, de deux-trois millimètres. « Il s’agit d’une résine qui, pailletée, va ressembler à peu près à l’aspect original. Nous avons recréé la même couleur rosée », indique Mickael.
Le rose justement c’est lui… « Avant le commencement, nous avons dû recréer toutes les couleurs, les joints, et tout valider avec les architectes », dit-il. Il n’est pas ingénieur, mais chef de chantier, et ancien maçon : « forcément, j’ai un peu d’expérience… »
La couleur est l’une des réussites les plus visibles du chantier : ce rose n’est ni saumon artificiel ni « neuf » criard ; avec le granulat et la lumière, il retrouve une profondeur assez étonnante. La couleur de Bofill retrouvée sur le chantier par celui qui la fabrique. C’est extraordinairement touchant.
Sur les pignons, l’épaisseur elle-même devient un enjeu. Mickael précise qu’ils utiliseront une mousse résolique de 60, offrant une isolation comparable à 120 mm de polystyrène ou de laine de roche. Une façon de gagner sur l’épaisseur plutôt que de laisser l’isolation gagner sur l’architecture…
Nous observons un secteur terminé à côté d’un secteur non restauré et pouvons donc réellement juger la transformation, pas seulement sur un échantillon. Ils ne sont pas en train de gommer Abraxas. Ils le rendent à nouveau lisible.
La visite change complètement le diagnostic redouté à distance. On est très loin du triste scénario Tours Nuages. (2) Au Théâtre, les façades ne seront tout simplement pas isolées ; seuls les pignons le seront. On travaille sur la peau existante, ses joints, sa matière, ses couleurs, ses épaisseurs. Au Palacio, déjà plus avancé, le résultat permet de juger sur pièces.
Surtout, le résultat fini n’a rien de cette propreté mortifère des réhabilitations qui transforment un bâtiment en maquette neuve. Les volumes restent violents, les ombres profondes, les changements d’échelle presque absurdes.
Bofill reste Bofill.
Promenade ArchiBofill…
Rassurés, nous pouvons enfin nous abstraire du chantier, et regarder Bofill… et perdre l’échelle.
« C’est l’époque où je construisais à Marne-la-Vallée, à Cergy-Pontoise, ces théâtres, ces arcs, ces temples, ces formes culturellement très marquées, appartenant à la mémoire collective d’un pays qui s’efforçait depuis cinquante ans de l’oublier », écrit l’architecte. (3)
Douze étages ici, dix-huit là. Bofill refuse de laisser lire les niveaux comme une simple pile de logements. Il les absorbe dans des ordres successifs : socle habité, demi-colonnes courant sur plusieurs étages, entablements gigantesques, nouvel ordre au-dessus, puis couronnement. Les petites fenêtres restent le mètre étalon qui révèle la démesure.
Petites colonnes, grandes colonnes, très grandes colonnes… Bofill pulvérise la cohérence d’échelle. La colonne n’est plus tenue par une proportion, elle devient un signe disponible qu’il agrandit, rétrécit, tronque, colle à la façade ou transforme en objet autonome. Ici une petite colonne presque lampadaire ; derrière, une colonne engagée monte sur plusieurs étages ; plus loin elle atteint une dimension monumentale. Même vocabulaire, toutes les tailles. Et pas question de laisser les tuyauteries courir sur la façade : des pilastres les encadraient…
L’humour se lit partout. Une procession de colonnes plantées le long d’une allée piétonne transforme une circulation parfaitement ordinaire en voie processionnelle. À leurs pieds, une armée de petites demi sphères répond à l’ordre colossal. Grand ordre, ordre miniature. Bofill donne au logement social les attributs du palais mais avec le décalage ironique qui rend le Palazzo jamais tout à fait sérieux.
À peine s’approche-t-on que le monument change encore de nature. Ce qui semblait être pilastres, moulures, corniches, balustres devient jeu de construction. « Beaucoup de préfabriqué », indique le chef de chantier. Les pièces se répètent, se décalent, se superposent ; les joints en révèlent l’assemblage. Un balustre multiplié devient balustrade, une demi-colonne devient façade, un élément moulé répété change d’échelle et de fonction. Le classique est dans la mémoire des formes, le pré-moulé dans leur fabrication.
Parfois toute cette profondeur disparaît. Une façade se lit soudain comme un aplat de peinture : rectangles, diagonales, escaliers, fenêtres, surfaces roses, orangées ou presque blanches composent un tableau. Les volumes sont toujours là, mais la lumière les rabat sur un même plan jusqu’à ce qu’une fenêtre ouverte ou un garde-corps rappelle qu’on ne regarde pas une toile de Chirico (4) : des gens habitent là.
Le mot pastiche résiste mal à la promenade. Le vocabulaire peut venir du classicisme, mais Bofill le démonte et le remonte. Cylindres cannelés, arcs gigantesques, frontons, corniches, rotondes, ordres superposés : fragments de classicisme agrandis, simplifiés, recombinés. La référence est donnée – une plaque Claude-Nicolas Ledoux (5) rencontrée en chemin se trompe d’un an sur les dates… Elle est là, affichée. « Apprentissage de la perception, observation et géométrisation de la nature ; parcours historique : j’ai ainsi découvert que pour dépasser l’élan initial, je devais acquérir la maîtrise d’une véritable langue. Un concept qui ne manque pas d’ambiguïtés », écrit Boffil
On croise un Palladio miniature, petit portique à fronton posé au milieu des masses d’Abraxas. Après les ordres colossaux, le temple est devenu minuscule, un signe, une connivence, posé exactement sur l’axe : chemin, portique, escalier, ouverture, bâtiment du fond.
Abraxas ne se regarde jamais vraiment depuis un point fixe. L’architecture fonctionne par cadrages successifs. Une ouverture en révèle une autre, les passerelles coupent le vide à des hauteurs différentes, une façade surgit derrière une façade, une fenêtre domestique se retrouve soudain parfaitement cadrée au milieu d’un dispositif monumental. On traverse l’image.
Quand apparaissent les gradins, ce qui était diffus devient réalité : un théâtre permanent. Les façades deviennent murs de scène et coulisses, les passerelles traversent le vide comme des cintres, les grandes ouvertures fabriquent des cadres dans les cadres. Dans les failles verticales, quelques murs nus, des passerelles, des ouvertures et, tout en haut, un rectangle de ciel. Scènes dehors, coulisses dedans, cintres au-dessus, le ciel comme plafond mobile.
« Les villes nouvelles sont comme des bibliothèques où il n’y aurait que de la littérature contemporaine… C’est pour cela que le Taller a travaillé dans les villes nouvelles, il a essayé, sans tomber dans le pastiche, de créer des lieux qui justement soient porteurs d’une certaine mémoire, d’autre chose que leur simple fonction utilitaire. Ce sont des ensembles qui font explicitement référence à une tradition historique, à un classicisme français qui n’est certainement pas mort à en juger par le succès qu’il continue de récolter auprès du public », écrit encore Bofill. (6)
Du Palladio à l’envers… Au Teatro Olimpico de Vicence, la ville est introduite dans le théâtre par la perspective. Bofill met le théâtre dans la ville. Les perspectives ne convergent pas vers une image unique : elles se succèdent, se bouchent, se rouvrent et changent à mesure de la traversée. Les grandes colonnes vitrées qui, de loin, scandent la façade comme un ordre colossal redeviennent, de près, des empilements de bow-windows. Le vocabulaire monumental est fabriqué avec les éléments ordinaires du logement. C’est là que se trouve le tour de force d’Abraxas. Ce n’est pas un décor monumental devant lequel on habite. C’est le monumental qui est habité.
« Quelle que soit l’admiration que je porte à un architecte comme Boullée, maître français du XVIIIe siècle, capable d’imaginer, sur le papier, des édifices somptueux, sans chercher à les réaliser, quelle que soit l’amitié qui me lie aujourd’hui à Léon Krier, trop exigeant sur la qualité des matériaux pour accepter d’entrer dans un processus de construction, leur démarche ne peut donc être mienne : comme la médecine, ou l’art oratoire, l’architecture s’affirme au contact du réel.
Avec le Walden 7 comme avec le théâtre d’Abraxas (le second n’étant peut-être que la version française du premier), je voulais un geste de colère, de contradiction. Déchirer un tissu qui était en fait un non-tissu. Élever un monument qui soit en même temps un repère et un point fixe ».
Tina Bloch
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(1) Ricardo Bofill (1939-2022), architecte catalan. Il fonde à Barcelone en 1963 le Ricardo Bofill Taller de Arquitectura, atelier pluridisciplinaire avec lequel il développe une œuvre qui passe des expérimentations géométriques des années 1960-1970 à une réinterprétation monumentale du vocabulaire classique. En France, il réalise notamment les Espaces d’Abraxas à Noisy-le-Grand (Seine-Saint-Denis), les Arcades du Lac à Saint-Quentin-en-Yvelines (Yvelines), et le quartier Antigone à Montpellier (Hérault).
(2) Tours Nuages, Nanterre (Hauts-de-Seine), architecte Émile Aillaud 1973-1981. Ensemble de dix-huit tours de logements aux formes courbes, revêtues de mosaïques dessinées avec l’artiste Fabio Rieti. Leur rénovation thermique par l’extérieur a profondément modifié la matérialité des façades et l’écriture architecturale d’origine.
(3) Espaces d’une vie. Ricardo Bofill. Ed Odile Jacob. Idem pour toutes les autres citations sauf note contraire
(4) Giorgio de Chirico (1888-1978), peintre italien, fondateur de la peinture métaphysique. Ses architectures silencieuses, places désertes, arcades, perspectives et ombres tranchées transforment la ville en scène énigmatique, entre profondeur construite et aplats géométriques
(5) Claude-Nicolas Ledoux (1736-1806), architecte français, figure majeure de l’architecture dite « révolutionnaire ». Son œuvre, fondée sur des formes géométriques élémentaires, des effets d’échelle et une monumentalité expressive, constitue l’une des références revendiquées par Ricardo Bofill.
(6) L’architecture des villes. Ricardo Bofill + Nicolas Véron. Ed Odile Jacob 1995