Ekin Tunç + Mathieu Forest – Caroline Desroche + Cyril Desroche ; Ekin et Mathieu + Caroline et Cyril en ville et au bureau, deux couples, quatre amis. Sur le sable, deux projets construits.
Vous êtes une bande – Bande à part (1) disait Godard… On danse ? Je préfère la musique… Tant pis, ici c’est moi qui dis ! Ce sera le sable… mais commençons par vos débuts. Vos parcours sont différents mais le point commun de votre bande des quatre, c’est bien… Jean Nouvel.
Chroniques – Mathieu, Jean Nouvel en architecture, c’est ton père spirituel…
Mathieu Forest – Je suis entré très jeune chez Jean Nouvel, à dix-huit ans, alors que j’étais encore étudiant. J’ai eu de très bons enseignants, Yves Lion, François Leclerc notamment, mais une grande partie de ma formation s’est évidemment faite à l’agence. Le projet des Halles a été à cet égard une expérience considérable. C’était une machine de guerre, une centaine de personnes qui travaillaient jour et nuit, énormément de consultants, des gens de la culture, des politiques, des techniciens, des dîners presque tous les soirs : une concentration incroyable autour du projet. Avec le recul, je pense que nous étions un peu à côté de la plaque par rapport à ce que voulait politiquement la Ville. Pour Jean, les Halles étaient un lieu d’une centralité exceptionnelle, un nœud de transports unique, sa réponse était donc d’intensifier, de remettre du programme, de l’activité, des mètres carrés. La Ville voulait au contraire dédensifier et davantage de jardins. Nous avions bien un jardin d’environ cent mètres sur cent sur le toit mais partout où nous pouvions ajouter des mètres carrés, nous le faisions : bureaux, logements, bars, restaurants… avec aussi l’idée que ces surfaces rentables permettraient de financer les équipements publics. C’était une autre vision des Halles : profiter de cette centralité pour faire davantage de ville.
Caroline et Cyril, vous entrez également très jeunes chez Nouvel mais votre parcours bifurque ensuite vers les États-Unis.
Caroline et Cyril Desroche – Cyril est arrivé chez Nouvel en 2000 alors qu’il était encore étudiant à Nantes. Il filmait un cycle de conférences d’architecture et, après les conférences, il y avait des dîners avec les intervenants et le directeur du projet du Palais de justice de Nantes. Au bout de quelques dîners, il a réussi à se faire embaucher sur le chantier, en cinquième année, avant de rejoindre l’agence AJN à Paris. Caroline avait fait ses premiers cycles à Nantes puis son dernier cycle à Paris-Malaquais. Elle est arrivée chez Nouvel pour son stage de sixième année et on lui a proposé de rester.
C’était très séduisant : tu commences par un stage, puis on te propose un projet à New York et le diplôme, on verra plus tard ! On finit par arrêter pour faire notre diplôme ensemble. On voyageait énormément aux États-Unis, sur la côte Ouest, pour voir Frank Lloyd Wright, Louis Kahn, l’architecture américaine. On roulait beaucoup, on dormait dans la voiture. Los Angeles nous fascinait comme laboratoire de l’architecture moderne. Notre diplôme, en 2004, c’était la densification de Los Angeles : d’abord un portrait de la ville et une analyse urbaine, puis un projet. Un éditeur a vu le mémoire et nous a proposé d’en faire un livre. Une fois le livre publié, on a eu envie de repartir à Los Angeles. Nous avions ce livre et environ cinq années chez Jean Nouvel sur nos CV, envoyés à une trentaine d’agences. Très vite nous avons reçu plusieurs propositions. Frank Gehry commençait tout juste les études de la Fondation Louis Vuitton. Nous étions les deux architectes français qui avaient écrit un livre sur Los Angeles (2), ce qui l’a intrigué. Nous sommes restés six ans à Los Angeles, dont environ quatre à plein temps chez Gehry, notamment sur la Fondation Vuitton mais aussi sur de très grands projets à Abu Dhabi et un peu sur Arles. En 2016 Caroline fonde l’agence Fairfax et enseigne régulièrement à l’ENSA Versailles.
Ekin, Jean Nouvel apparaît aussi dans ton parcours mais une génération plus tard, et tu rejoins ensuite Mathieu sur ses projets en Chine.
Ekin – Je suis née en 1992 à Istanbul, où j’ai grandi et étudié au lycée français. À dix-huit ans, je suis venue en France pour faire mes études d’architecture à Strasbourg, où j’ai obtenu mon diplôme puis un master en architecture intérieure et design. Après plusieurs expériences professionnelles dans la scénographie, j’ai rejoint AJN en 2018 et j’y suis resté deux ans. J’ai travaillé dans plusieurs agences, notamment RDAI (3). Depuis 2023, je travaille chez Louis Vuitton, principalement sur le projet du 103 Champs-Élysées, et parallèlement depuis 2019, régulièrement avec Mathieu sur ses projets en Chine.
Vous avez donc tous connu très jeunes de très grandes structures. Quand Caroline et Cyril reviennent des États-Unis, ils retrouvent Mathieu sur la Philharmonie de Paris. Qu’est-ce que le passage par Gehry a changé dans votre regard ?
Caroline et Cyril Desroche – Quand nous sommes revenus en France, vers 2011, Mathieu était déjà plongé depuis plusieurs années dans la Philharmonie et le chantier commençait. Chez Gehry, nous avions d’abord eu beaucoup de mal à nous adapter à cette machine américaine que nous trouvions très consommatrice de temps et d’énergie. C’est en revenant en France que nous avons compris à quel point elle était efficace. À la Philharmonie, une partie du projet pouvait être développée en 3D et une autre en 2D, avec tous les quiproquos que cela pouvait provoquer ; l’organisation était beaucoup plus chaotique. Cela ne retire rien à la qualité de ce qui a été réalisé. La grande salle, les espaces pédagogiques, les intérieurs représentent un travail considérable. Et le chantier a été extrêmement formateur : on travaillait avec des entreprises exceptionnelles, on mettait au point les détails, on produisait, on construisait réellement.
Après ces énormes machines, monter nos propres agences a presque été une convalescence : retrouver une situation dans laquelle l’architecte est respecté, avec un client qui écoute, qui fait confiance et qui vous délègue un certain pouvoir sur son projet. La Fondation Cartier est pour nous un bon exemple de cette relation.
Mathieu Forest – La Philharmonie était de toute façon une expérience hors norme par son échelle. Ce n’est pas seulement une salle de concert mais un équipement complet, avec le musée, les salles de répétition, les espaces pédagogiques, autour de 45 000 m² de surface nette. La salle Pierre Boulez elle-même est extrêmement pointue sur le plan acoustique. Ce sont des projets où on apprend énormément parce qu’on est obligé de confronter en permanence l’idée architecturale à la réalité de la construction.
Est-ce précisément ce pouvoir de l’architecte que vous avez le sentiment de voir disparaître aujourd’hui en France ?
Eux – Il y a d’abord un problème de formation. Les écoles d’architecture disposent de très peu de moyens comparés, par exemple, aux écoles d’ingénieurs, et l’enseignement est extrêmement inégal d’une école à l’autre. Ce n’est cependant pas seulement une question d’école, c’est aussi une question de système. Pourquoi les architectes ont-ils progressivement été écartés des instances de décision ? Pourquoi donne-t-on de plus en plus de pouvoir aux entreprises privées pour fabriquer la ville ? L’architecte devrait être au cœur de ces discussions. Nous avons aussi perdu de vue la complétude de ce métier : un architecte est un artiste mais aussi un constructeur. Si tu n’es qu’un artiste, tu ne maîtriseras pas ta construction ; si tu n’es qu’un constructeur, tu risques de produire des choses sans portée culturelle. C’est cette capacité à tenir ensemble toutes les dimensions d’un projet qui fait l’architecte.
Y compris dans sa relation avec l’ingénieur ?
Eux – Il existe parfois un mépris des architectes pour les ingénieurs et un mépris réciproque, ce qui est absurde. Les ingénieurs sont indispensables mais chacun intervient avec sa compétence. L’architecte connaît la finalité à atteindre et doit rester le chef d’orchestre, celui qui peut décider qu’à tel endroit il faut alléger le concept et qu’à tel autre, au contraire, il faut pousser plus loin. Sur la Fondation Cartier, par exemple, il a été question à un moment d’avoir des joints de quinze centimètres entre deux plateformes. Sans un client qui nous faisait confiance et sans la démonstration de notre maîtrise de la question technique, nous n’aurions jamais pu pousser le bâtiment aussi loin. La confiance ne remplace donc pas la compétence : c’est parce que tu maîtrises techniquement le projet que tu peux défendre l’architecture.
Et face aux nouvelles contraintes environnementales, à l’injonction par exemple de construire en bois ?
Eux – Il faut évidemment construire de manière plus vertueuse et connaître les techniques qui permettent de consommer moins d’énergie mais il ne peut pas y avoir de réponse toute faite. Un projet, c’est toujours un programme, un site, une économie locale et une culture constructive. Tous les matériaux sont intéressants ; la question est de savoir pourquoi et comment ils sont utilisés. La Fondation Louis Vuitton est un bon exemple : certaines structures avaient été conçues aux États-Unis en charpente métallique parce que cela correspondait à leur manière de construire. En France, les entreprises ont proposé de réaliser cette géométrie en béton parce qu’elles savaient le faire et que la construire ici en métal aurait coûté beaucoup plus cher. Les matériaux sont donc aussi une question de filières. Si l’on veut réellement réduire l’impact de la construction, il faut agir sur les modèles industriels, économiques et politiques ; la question ne sera pas réglée en demandant simplement aux architectes de cocher une case « bois » ou « environnement ». L’architecture consiste justement à intégrer toutes ces contraintes sans se réduire à leur addition.
Sur la plage, vous avez construit ensemble deux projets très différents. Le premier paraît partir du territoire, le second de la matière.
Eux – Ce sont deux projets très différents mais complémentaires. Le premier est avant tout un projet de contexte et de territoire, presque une intervention à l’échelle urbaine, alors qu’il part de quelque chose d’extrêmement petit : deux mètres sur quatre au milieu de la plage. Il s’agissait précisément de ne pas arriver sur la plage, juste poser un objet et repartir sans savoir où on était. Nous avons imaginé énormément de projets, travaillé la nuit, changé d’avis, regardé le plan de Deauville sur Google, envisagé de prolonger toutes les rues jusque dans l’eau. Et puis plusieurs idées se sont télescopées. Il y avait cette formule, Sous les pavés, la plage, (4) que nous avons renversée : sous la plage, les pavés. Il y avait le plan orthogonal de Deauville, l’horizon et, de l’autre côté, l’Angleterre. Peu à peu est apparue cette idée d’une voie enfouie sous le sable, une sorte d’archéologie imaginaire qui partirait de Deauville, traverserait la plage, disparaîtrait sous la mer et établirait un lien symbolique avec l’Angleterre.
Une intervention de huit mètres carrés qui prétend donc agir à l’échelle du territoire.
Eux – C’est exactement ça. L’architecture est aussi une manière de regarder un territoire dans toute sa complexité et son étendue. En creusant le sable, on révélait une architecture presque fantasmée, les vestiges d’une rue pavée qui semblait continuer sous la mer. Le paysage lui-même devenait presque une illusion. Et la fiction fonctionnait : quelqu’un nous a réellement demandé si on avait découvert cette voie, et il était prêt à nous croire. Le projet raconte une histoire mais il produit aussi un changement d’échelle et ce petit rectangle creusé dans le sable a suffi à faire apparaître mentalement une ligne qui traverse Deauville, la plage, la Manche et rejoint l’Angleterre.
Mais vous avez également pensé le projet comme une image.
Eux – Oui, parce qu’on avait regardé les deux livres des précédentes éditions d’Archisable et compris deux choses. La première concernait la construction : qu’est-ce que le sable permet réellement de faire ? Est-ce qu’on apporte des outils, des planches de coffrage, des matériaux ? À chaque fois on revenait à la même règle : non, on prend ce qu’on trouve là, sur place, devant la maison, et on se démerde avec ça. La seconde était que les projets qui fonctionnaient le mieux étaient souvent extrêmement graphiques. On savait qu’il y aurait des photographies au sol mais aussi des vues de drone. Le plan de Deauville prenait alors un autre sens : vu d’en haut, toutes ces rues qui descendent vers la mer pouvaient se prolonger mentalement dans notre ligne. Le projet territorial et le projet graphique devenaient la même chose.
Puis la marée ramène brutalement cette grande géographie à une question très concrète de chantier.
Eux – Absolument. On plante quatre piquets, on décaisse et, comme dans n’importe quel projet, les contraintes commencent à dessiner l’architecture. On a un temps déterminé entre deux marées pour construire puis déconstruire ; la dimension du projet découle donc aussi du temps dont on dispose. Ce qui nous intéressait était justement ce passage permanent entre une idée immense – relier symboliquement deux pays – et une réalité extrêmement matérielle : quatre piquets, du sable, quelques heures de travail et la mer qui va remonter.
Pour le second projet, vous inversez presque la démarche : vous ne partez plus du territoire mais du sable lui-même.
Eux – La question devient : comment construire avec une matière aussi instable ? Le sable marin est paradoxal. Saturé d’eau, il s’écoule ; sec, il devient une poudre. Mais entre les deux il existe un état où la matière peut être saisie, façonnée et presque figée par la main. Nous avions découvert, en jouant avec les enfants, qu’on pouvait fabriquer une boule étonnamment solide : on part d’un sable très chargé en eau, presque liquide, qu’on manipule comme une pâte fraîche avant de le rouler dans du sable très sec. Il forme une sorte de coquille et la boule durcit très rapidement. On ne sait pas exactement quelle part prennent la granulométrie, la capillarité ou le transfert d’humidité, c’est une découverte totalement empirique. D’ailleurs, en arrivant à Deauville, la première chose qu’on a faite a été de rouler une boule pour vérifier que ça fonctionnait avec ce sable-là !
Cette petite boule devient une unité d’architecture.
Eux – C’était précisément le basculement qui nous intéressait. Une boule seule n’est presque rien ; accumulée, elle peut devenir une unité structurelle, comme une brique. Avec des sphères, on ne peut pas fabriquer des géométries extrêmement complexes, mais on peut construire une pyramide à quatre pans. Mathieu avait vu la veille un tas d’oranges et constaté à quel point une simple accumulation de sphères pouvait produire immédiatement une forme puissante. On a fait un modèle 3D, envisagé mille boules et commencé à nous demander jusqu’où on pouvait monter, quel poids elles pouvaient supporter, comment la structure allait se comporter. Il ne s’agissait surtout pas de faire un tas de sable puis de disposer quelques boules autour pour donner l’illusion, nous voulions que la pyramide soit réellement produite par leur accumulation.
Chroniques – Sans coffrage, sans outil…
Eux – C’était fondamental. Pas de coffrage, pas de corde, pas de râteau, simplement les mains. La main est le premier des moules. On part donc d’un geste extrêmement archaïque, presque enfantin – prendre du sable dans ses mains et en faire une boule – et ce geste finit par produire une logique constructive. Quelque chose de très organique, façonné individuellement à la main, recrée par accumulation une géométrie rigoureuse. Et même la destruction nous intéressait : lorsqu’on démolissait la pyramide, les boules roulaient tout en conservant un certain temps leur cohésion. La construction révélait alors physiquement la nature de son unité élémentaire.
Finalement, les deux projets racontent presque deux chemins inverses vers l’architecture.
Eux – Oui. Dans le premier, on part d’un fragment minuscule pour atteindre le territoire, le paysage, la ville, jusqu’à inventer une continuité entre Deauville et l’Angleterre. Dans le second, on part de la matière elle-même, de ses propriétés et du geste de la main, pour arriver à une unité constructive puis à une architecture. Mais les deux se rejoignent. L’histoire de l’architecture est aussi celle de la capacité humaine à expérimenter, à comprendre les propriétés d’une matière et à en repousser les limites pour construire. L’architecture s’occupe du sens des choses, de la situation, du territoire et, en même temps, de la matière.
« Franz pense à tout et à rien. Il ne sait pas si c’est le monde qui est en train de devenir rêve, ou le rêve qui est en train de devenir monde ». (in Bande à part, Godard, scène du Madison)
Tina Bloch
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(1) Bande à part, film de Jean-Luc Godard, sorti en 1964, avec Anna Karina, Sami Frey et Claude Brasseur. Deux jeunes hommes entraînent une jeune femme dans le projet de voler une importante somme d’argent cachée dans une maison de Joinville-le-Pont. Le film est notamment resté célèbre pour la scène où le trio danse le Madison dans un café, et pour sa course à travers le Louvre.
(2) Some Los Angeles Aparments. Densification de la métropole Los Angeles Ed du Moniteur 2005 Caroline Binachon et Cyril Desroche. Los Angeles Standards, Caroline et Cyril Desroche, postface Frank Gehry Ed Poursuite 2020
(3) RDAI est une agence parisienne d’architecture, d’architecture intérieure et de design, historiquement très liée à Hermès.
(4) La formule « Sous les pavés, la plage ! » vient de Mai 68. C’est l’un des slogans emblématiques du mouvement, apparu à Paris pendant les événements de mai. Elle est très concrète avant d’être métaphorique : les manifestants arrachaient les pavés des rues pour dresser des barricades ou les lancer, découvrant dessous le lit de sable sur lequel ils étaient posés. D’où cette formule magnifique : sous l’ordre minéral de la ville, littéralement, il y avait le sable et, symboliquement, la liberté.