Pourquoi l’architecture de Kengo Kuma, si légère et éthérée au Japon est-elle si empesée, voire embarrassante ici ? Nouvelle apparition de ce mystère à Angers !
Le 13 octobre 2020, l’architecte japonais Kengo Kuma gagnait le concours, lancé en 2011, dont l’objet était de concevoir une protection afin de préserver des variations climatiques et de l’ensoleillement direct les vestiges particulièrement fragiles de polychromie médiévale du XIIe siècle visibles sur le tympan du portail d’entrée de la cathédrale d’Angers (Maine-et-Loire).* L’ouvrage – une galerie de 21 mètres de long, 7 mètres de large et 11 mètres de haut – a été inauguré en grande pompe le 9 avril 2026.
L’intervention de Kengo Kuma sur la Cathédrale Saint-Maurice ne procède pas d’un dialogue avec le gothique angevin mais d’une projection. Ce que l’architecte convoque n’est pas le bâtiment tel qu’il est mais une image mentale – simplifiée – de l’architecture gothique dont la Cathédrale Notre-Dame de Chartres offre l’expression la plus lisible. Explications…
À Chartres, l’arc brisé n’est pas une invention stylistique mais une réponse précise à un problème de poussée – il canalise, répartit, libère. La pierre est mise en tension, évidée jusqu’à devenir vecteur de lumière. La forme est inséparable de la matière qui la rend nécessaire. L’ogive atteint un degré d’évidence formelle rare : arcs tendus, répétition serrée, faisceaux verticaux qui dissolvent le mur. Le système y est lisible, presque didactique. La structure devient ligne, la ligne devient principe. Chartres n’expose pas une esthétique, elle démontre une logique constructive rendue visible.
Kuma en réduit le principe à un diagramme. Là où Chartres articule une nécessité structurelle, lumineuse et symbolique, Kuma isole une forme. L’ogive n’y est plus qu’un profil étiré, répété, démultiplié. Elle ne porte plus, ne canalise plus, ne distribue plus les poussées. Elle n’organise rien. Elle recouvre.
Ce glissement est décisif parce que transformer un système en un motif est le vider de son sens. En effet, le gothique ne produit pas des formes mais des effets à partir de contraintes. L’arc brisé est une réponse, non un signe. Tandis qu’à Chartres, la paroi est évidée, traversée, tendue vers la lumière, elle est à Angers chez Kuma tristement filtrée, doublée, épaissie. Le vide devient surface. La lumière n’est plus révélée, elle est froidement imposée.
L’ogive gothique n’est jamais dissociable de la matière qui la rend possible – la pierre taillée, massive, traversée par la lumière – une matière lente, épaisse, qui porte et s’évide dans un même mouvement, qui prend la lumière par ses arêtes, ses creusements et ses retraits.
Chez Kuma, cette relation est rompue. Ce n’est pas seulement une simplification du gothique, c’est un changement de monde. L’intervention ne produit pas seulement un moulage pastiche du gothique, elle introduit au contact de la cathédrale un monde matériel radicalement étranger au sien.
Le gothique est indissociable de la pierre, non au sens pittoresque, mais au sens constructif et sensible car la pierre taillée engage une densité, une profondeur, une érosion lente. La pierre appartient au temps long. Le béton relève d’un tout autre régime. Il oppose à la cathédrale une matière coulée, homogène, continue, sans grain comparable, sans vibration minérale, sans épaisseur historique.
Kuma impose un simple signe, disponible, exportable, c’est-à-dire une écriture sans incarnation. Ce qu’il donne à voir n’a rien à faire avec le gothique mais tout avec une mémoire de bande dessinée. L’ogive subsiste sans la poussée, la verticalité sans la gravité, la répétition sans le système. Le gothique y apparaît comme image persistante de référence, détachée de toute nécessité constructive. Une survivance vidée de sa substance.
Cette recomposition n’est pas un acte contemporain mais une caricature.
L’intervention de Kuma ne peut apparaître comme un dialogue. Entre la cathédrale de pierre et cette présence de béton, il n’y a pas de continuité possible. Deux mondes sont posés l’un contre l’autre, et leur incompatibilité est constitutive. D’un côté, une architecture de la taille, de la poussée, de la lumière incarnée dans la matière. De l’autre, une écriture de surface imposée par un matériau dont la logique est autre.
La notion de survivance, au sens de Walter Benjamin, prend toute sa force. La forme gothique persiste mais sous forme d’image détachée, privée de son contexte et de sa nécessité. À Angers, cette migration atteint un point critique : l’ogive subsiste sans poussée, la verticalité sans gravité, la lumière sans révélation. Le gothique n’est plus un système : il est une image opératoire, appliquée à un monde qui ne partage rien avec celui qui l’a produite.
Ce n’est pas une transformation.
C’est une falsification.
Pourtant dans ses réalisations japonaises, Kuma développe un registre inverse de celui d’Angers. Son travail y repose sur une idée constante : faire disparaître l’architecture comme objet. La matière est systématiquement fragmentée : bois, bambou, verre, papier, décomposés en trames, en lames, en filtres. Rien de massif, la paroi n’est jamais un plein mais une épaisseur traversable, un dispositif ajouré qui laisse circuler l’air, la lumière, le regard. La construction ne s’impose pas : elle se dissout.
La lumière n’est jamais introduite comme un effet, elle est captée, diffractée, tamisée par ces dispositifs, elle ne souligne pas l’architecture, elle la fait disparaître. Cette logique produit des architectures sans poids apparent, sans frontalité, sans monumentalité. Des architectures qui ne se posent pas face au monde, mais qui s’y laissent absorber.
Aux Jardins Albert Kahn, à Boulogne-Billancourt (Hauts-de-Seine), le bardage métallique de Kengo Kuma, serré et répété, ne filtre plus la lumière : il la retient, produisant moins un voile qu’une grille. Ainsi, l’intervention aux jardins Kahn comme à Angers ne se heurte pas seulement au gothique ou au romantique bucolique. Elle se heurte à ce que Kuma fait chez lui.
La vérité est toute simple : Les Japonais sont justes chez eux ; il ne leur viendrait pas à l’esprit d’aller chercher Ricciotti ou Desmoulins pour réaménager leurs temples ou leurs jardins.
C’est là, au-delà même de la question patrimoniale, que réside le trouble, dans cette distance entre une architecture de l’effacement et une architecture, ici, de l’affirmation.
Tina Bloch (Envoyée spéciale à Angers)
* Lire notre édito A Angers, l’union sacrée du Maire, de l’Evêque et du Malin ? (Novembre 2020)