Financée par un couple d’agriculteurs, construite entre 2005 et 2007 à Wachendorf (1), la chapelle Bruder Klaus (2) dédiée à Saint Nicolas de Flue est l’œuvre de l’architecte Peter Zumthor, qui accepta ce projet singulier contre une liberté totale de conception. Visite.
L’architecture de Zumthor ne commence ni par le crayon ni par l’ordinateur.
En deux opuscules, il raconte le labyrinthe de son processus créatif. (3) « Lorsque, pour un projet, je suis amené à me concentrer sur un lieu, que j’essaie de l’explorer, de comprendre sa forme, son histoire et ses propriétés sensibles, le processus de cette contemplation attentive fait bientôt surgir en moi d’autres lieux…des images de lieux ou de situations architecturales provenant du monde des beaux-arts, du cinéma, de la littérature ou du théâtre ».
Il donne ainsi une méthode et des clés auxquelles nous n’avons pas vraiment accès parce que chacune de ses clés relève du sensible et du vécu intime. Pour espérer atteindre à quelque chose de l’œuvre, il faudrait tenter le même processus à rebours. Partir sur les traces mentales de ce qui est en nous et de ce qui nous est donné.
Comprendre une œuvre n’est pas la disséquer, c’est aller voir ailleurs : un va-et-vient intime, vertigineux jusqu’à douloureux, entre le créateur et le regardeur, sur des sentiers connus et inconnus… ceux qu’il a peut-être explorés et ceux qui nous appartiennent. Pas une autopsie mais un travail de radiations et d’irradiations. Trouver, c’est recevoir et chercher. Partir en tous cas. Et se mettre en condition d’ouverture.
Entrer dans une telle proximité avec une œuvre, c’est aussi la créer une seconde fois. C’est la chercher et la trouver à travers son propre chemin mental.
Nul ne peut prétendre retracer le chemin mental de Zumthor. Personne ne sait quelles images l’ont accompagné, sauf lorsqu’il les a lui-même nommées. Chercher des influences ou des sources serait vain et même grossier. Chercher en soi des échos est une autre histoire…
Les images apparaissent, se répondent, se transforment. Elles ne démontrent rien. Elles accompagnent. Elles ne peuvent être ni des références, ni des citations, pas même des influences. Elles sont mieux, elles appartiennent au « dialogue avec le monde ».
Il le dit : « Si le projet ne fait que puiser dans l’existant et dans le répertoire de la tradition, s’il répète ce que l’endroit lui fixe d’avance, il me manque le dialogue avec le monde, le rayonnement du contemporain ». (4)
La chapelle se tient, seule dans un champ. Rien ne l’annonce, ni parvis, ni chemin de pèlerinage. On y accède au bout d’une longue marche, comme un rituel inavoué, ou une célébration du paysage agraire. Pas un chemin de croix, pas non plus une promenade. Plutôt une retraite, une imprégnation lente et longue. On l’a vue cent fois en image, on croit la connaître. On se trompe. Allez-y dix fois. Elle sera toujours une apparition. Chaque fois son abstraction exercera son pouvoir hypnotique.
Une forme abstraite, rigoureuse. Radicale. L’échelle demeure incertaine jusqu’aux derniers mètres. De loin elle est toute petite. Ce n’est pas un monument, c’est une présence. Un mystère, un centre de gravité. Le champ est cultivé. La vie affleure, jamais la même, du colza, du maïs, du blé. Au mois de mai c’est une forme minérale qui surgit d’une mer jaune. Quelques semaines plus tard lorsque les fleurs sont tombées, elle se dresse plus intense, un bloc de béton au milieu des verts gris ou argentés, des tiges hautes et des gousses serrées. Après les moissons la végétation disparaît, la chapelle demeure solitaire au centre d’un territoire abstrait.
« L’idée de faire un bâtiment, un grand complexe ou un petit édifice, et qu’il devienne une partie d’un environnement me plaît beaucoup », écrit Zumthor.
Il faut sans doute accepter de quitter le terrain rassurant de l’histoire et de l’histoire de l’art. « Si une œuvre architecturale n’est qu’un récit sur le cours du monde et l’expression d’une vision qui ne parvient pas à faire résonner le lieu, il me manque l’ancrage sensoriel dans le lieu, le poids spécifique de ce qui est local », écrit-il encore. Les chemins qui mènent à une œuvre ne sont pas forcément ceux qu’a empruntés son auteur. Ils sont aussi ceux qu’elle ouvre. Les chemins nous appartiennent…
La chapelle Bruder Klaus fait écho, rameute des images, des fragments de mémoire, de formes, de sensations qui entrent en résonance. Certaines de ces rencontres sont fugaces. D’autres ne nous quitteront pas. Toutes demeurent indémontrables.
André Breton (5) avançait ainsi dans le monde, à la recherche de signes, jamais de preuves. Certaines images que rien ne reliait objectivement, semblaient s’attendre à travers les siècles. Leur rencontre s’imposait comme si elles se reconnaissaient. Dans son mur, les objets rassemblés : images, fragments, sculptures, peintures, photographies cohabitent sans la moindre raison académique. Il construit un voisinage sans généalogie, sans date, juste une « dictée de la pensée, en absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale ». (6)
La chapelle Bruder Klaus n’appelle ni démonstration ni déchiffrement. Elle fait surgir des formes lointaines, des souvenirs oubliés, des paysages, des œuvres. Des présences s’éloignent aussitôt. D’autres demeurent. Toutes participent à cette constellation mouvante qui se forme autour d’elle sans jamais l’épuiser.
La chapelle est un pentagone, une figure rare dans l’architecture. Ni carré, ni cercle, ni triangle, le pentagone est une figure géométrique à cinq côtés qui possède quelque chose d’instable et d’organique à la fois. On ne le saisit jamais d’un seul regard. Selon l’endroit d’où l’on l’aborde, il se dérobe légèrement. Les pythagoriciens y voyaient un signe d’harmonie cosmique. Depuis l’Antiquité, le pentagone est une forme chargée, non parce qu’elle cacherait un secret, mais parce qu’elle est rare, difficile à construire, liée au pentagramme, au nombre d’or et à certaines traditions constructives.
Le pentagone appartient aussi au monde très concret des bâtisseurs. La corde à douze nœuds (7) permet de tracer sur le terrain les figures fondamentales de la géométrie pratique, parmi lesquelles le pentagone et l’étoile pentagonale occupent une place singulière. Figure de méditation autant qu’instrument de chantier, le pentagone se tient depuis des siècles à la frontière du symbole et de la construction. La corde à 12 nœuds des bâtisseurs permet précisément de construire des figures géométriques simples sur le terrain : triangle 3-4-5, carré par procédés géométriques successifs.
Le cœur de la chapelle n’a pas été bâti. Il est né de la combustion maîtrisée de cent douze troncs d’épicéas dressés en faisceau, et emprisonnés dans un coffrage de béton, qui est déjà le volume définitif du pentagone. Les épicéas proviennent des forêts alentour. Comme jadis dans la meule du charbonnier, le feu agit lentement, trois semaines durant, au cœur de la matière. Comme dans la fonte à la cire perdue, une forme provisoire engendre l’œuvre avant de s’effacer.
Le sol en plomb fondu conserve le souvenir de la chaleur. Mais le feu n’a pas détruit les arbres. Au contraire il a emprisonné leur mémoire dans la matière. Le vide laissé par leur disparition s’est ouvert vers le ciel. Au sommet l’ouverture naturelle de la forêt d’épicéa laisse passer les pluies. La chapelle est construite dans un champ… mais, secrètement, elle contient une forêt.
Les forêts de Max Ernst (8) sont très étranges. Ce ne sont pas des paysages. Ce sont des lieux mentaux, des espaces où les formes se condensent, apparaissent et disparaissent. Quelque chose y est enfoui, mais sans jamais se livrer complètement. Ernst ne dessine pas d’abord une image. Il révèle une image cachée dans la matière. Dadaville (1923-24) est une fresque urbaine, une accumulation de formes verticales, surmontée d’un ciel tourbillonnant : ville, forêt, falaise, ruines, rien n’est fixé. Ernst utilise du plâtre peint à l’huile et du liège mélangé sur toile. Les formes semblent avoir subi une transformation violente dont il resterait une présence, ni vivante, ni morte. Sur les formes verticales, on voit de petites formes circulaires comme des rivets. Ces petites sphères introduisent une autre dimension…
Les arbres de Bruder Klaus ont été carbonisés. Pourtant la forêt n’a pas disparu, la chapelle en conserve son empreinte et sa mémoire sur les parois, une présence inscrite dans la matière comme un rituel très ancien. Les trous laissés par les entretoises du coffrage sont obturés par des boules de verre. Le détail de chantier est devenu constellation, et source de lumière. La porte de la chapelle est un triangle. En géométrie le pentagone contient le triangle.
« La magie du réel est pour moi l’alchimie de la transformation des substances matérielles en sensations humaines, ce moment particulier d’appropriation ou d’assimilation de matière, de matériau et de forme dans un espace architectural » écrit Zumthor. (9)…
Ainsi procédait André Breton, jamais en imposant des filiations, plutôt en faisant apparaître des affinités. Des images séparées par les siècles se répondaient soudain parce qu’elles portaient une charge émotionnelle semblable.
La peinture métaphysique donne le sentiment qu’il existe derrière les apparences ordinaires une réalité plus profonde, mystérieuse et inaccessible. La chapelle de Zumthor autorise ce type de voyage. Elle n’impose pas une lecture. Elle accueille des parcours. Bosch peut y apparaître un instant, puis disparaître. Une grotte, un ermitage, un arbre solitaire.
Bruder Klaus appartient à un autre registre. Une œuvre importante ne se réduit pas à ses origines. Elle agit, produit des résonances inattendues, ouvre des chemins inédits. Les grandes œuvres ne nous enferment pas, elles nous invitent à inventer notre monde. Chez Chirico (10), les objets semblent exister avant toute explication. Ils sont là. Ils résistent au sens. Une tour, un mur, une statue, une locomotive au loin. On ne sait pas pourquoi ils sont ensemble mais leur voisinage crée une tension. Pas une influence.
La photographie de Man Ray représentant André Breton devant L’Énigme d’un jour de Giorgio de Chirico n’est pas une simple photographie de collectionneur devant un tableau. C’est une scène fondatrice. Breton est photographié devant un tableau de Chirico, à l’intérieur de son univers, statue, arcade. L’image ne raconte rien. C’est un dispositif de solitude : arcades, murs, ombres. Chez Chirico, l’architecture n’est pas un bâtiment mais un territoire mental. Ni symbole ni signification ni récit. Présence.
La chapelle seule dans son champ n’explique rien. Ne représente rien. Elle est là.
« Nous ne travaillons pas sur la forme, nous travaillons sur toutes les autres choses. Le son, les bruits, les matériaux, la construction, l’anatomie, etc. Tout au début le corps de l’architecture est construction, anatomie, logique du construire. Nous travaillons à toutes ces choses et considérons en même temps le lieu et l’usage. Je n’ai rien d’autre à faire. : ça c’est le lieu, il est donné… mais si à la fin je trouve que ce n’est pas beau – terme auquel je ne recours que maintenant car il y a des livres sur l’esthétique – quand cette forme ne me touche pas, je retourne en arrière et recommence depuis le début… ». Peter Zumthor
Tina Bloch
(1) Wachendorf est un petit village agricole de 685 âmes rattaché à la ville de Mechernich en Rhénanie-du-Nord-Westphalie, que rien, avant l’intervention de Zumthor, ne destinait à la célébrité.
(2) Bruder Klauss dit aussi Nicolas de Flue 1417-1487, paysan, soldat puis ermite suisse canonisé, est une figure majeure de la spiritualité helvétique. Surnommé le « mystique politique » il quitte son épouse et ses dix enfants pour mener une vie contemplative, et joue un rôle décisif en 1481 pour apaiser les tensions entre les cantons et préserver l’unité de la confédération helvétique.
(3) « Penser l’architecture » et « Atmosphères », Peter Zumthor. Edit Birkhauser. Bâle.
(4) « Penser l’architecture », Peter Zumthor. Edit Birkhauser. Bâle.
(5) André Breton (1896–1966), poète, écrivain et fondateur du surréalisme. Dans L’Art magique, il défend l’idée que l’art entretient un lien profond avec la pensée symbolique, le mythe et les forces invisibles qui relient l’homme au monde.
(6) La première édition du Manifeste du surréalisme d’André Breton paraît en octobre 1924 à Paris, aux Éditions du Sagittaire de Simon Kra.
(7) La corde à douze nœuds, divisée en douze intervalles égaux, est l’un des instruments traditionnels des maîtres d’œuvre médiévaux pour le tracé géométrique sur le chantier.
(8) Max Ernst (1891-1976), peintre, sculpteur et graveur allemand naturalisé français puis américain, figure majeure du dadaïsme puis du surréalisme. Inventeur du frottage et du grattage, il explore tout au long de son œuvre les métamorphoses de la nature, de la mémoire et de l’inconscient. Il est aussi l’auteur des séries Histoire naturelle (1926) et La Forêt (1927-28).
(9) « Penser l’architecture », chapitre la magie du réel. Peter Zumthor.
(10) Giorgio de Chirico (1888-1978), peintre italien, fondateur de la peinture métaphysique. Ses places désertes, ses architectures énigmatiques et ses perspectives silencieuses ont profondément influencé les surréalistes.
