En 1972, Aldo Rossi et Gianni Braghieri gagnent l’extension du cimetière de San Cataldo à Modène (Italie). Deux ans plus tard Rossi produit « L’architecture assassinée », un dessin étrange et prémonitoire… Ses architectures y apparaissent démembrées, fragmentées, privées de leur totalité. Les travaux du cimetière ne commencent qu’en 1978 (1) : étrange destin de cette œuvre énigmatique demeurée inachevée.
En 1979 San Cataldo est en chantier. Cette année-là Rossi conçoit le Teatro del Mondo (2), un théâtre flottant sur une barge, une œuvre sitôt devenue mythique, prélude à la première Biennale d’architecture de Venise, La presenza del passato (3). Trois ans après, 1982, Rossi associe dans un dessin les deux projets : « Composition perspective du Cimitero di San Cataldo à Modène et du Teatro del Mondo ». Un lieu joyeux et flottant né pour bouger, et un lieu de recueillement et d’éternité. Étrange encore que cette parenté…
Dans les années ‘90 Aldo Rossi est au sommet – Pritzker en 1990, grande rétrospective au Centre Pompidou en 1991, plus de 360 dessins et une quarantaine de maquettes – et une activité internationale considérable. Pourtant à Venise ou ailleurs, vous chercherez en vain de ces petites maquettes de la fameuse barge dans les magasins de souvenirs. Comme un symptôme… Les maquettes scientifiques ne sont pas plus rééditées.
A Modène, le cimetière San Cataldo est vide. Pourquoi cette œuvre majeure est-elle ignorée ? Que s’est-il passé ? Nous l’avons visitée.
Lorsqu’il meurt accidentellement, en 1997, le vent a déjà tourné. Rossi, qui pourtant refusait l’étiquette postmoderne, se trouve absorbé dans la tourmente de l’historiographie caricaturale du postmodernisme. Comme Venturi & Scott-Brown (4), Rossi subit la critique intellectuelle du postmodernisme, victime de la vulgarisation de son vocabulaire, passé de la théorie à la consommation courante, de centres commerciaux, hôtels, en immeubles de bureaux bas de gamme. Ses signes ont perdu leur charge critique, le fronton n’est plus une réflexion ironique sur l’histoire mais un pastiche. Le postmodernisme n’est plus qu’une boîte à outils formelle : fronton, colonne, arc, couleur, fenêtres carrées, géométries simples, symétrie, citation historique, facile à reconnaître… et à copier.
En 1988, sous l’égide de Philip Johnson, l’exposition Deconstructivist Architecture au MoMA avait réuni les nouvelles stars de l’avant-garde – Gehry, Hadid, Koolhaas, Libeskind, Eisenman, Tschumi et Coop Himmelblau – et donné le coup de grâce. L’architecture postmoderne est désormais périmée. Le malentendu dure toujours et produit des ravages. A Londres en 2025, l’architecte newyorkaise Annabelle Selldorf (5) a livré la rénovation intérieure – assassine – à 85 millions de dollars de la Sainsbury Wing (6), chef d’œuvre post-moderne de Venturi & Scott Brown 1991, en effaçant la compression, la forêt de colonnes, les perspectives obliques et toute l’ambiguïté et la théâtralité du projet.
Rossi n’est pas né à Modène, n’y a rien construit jusqu’à San Cataldo, pourtant cette ville va devenir son répertoire de formes archétypales : la Ghirlandina (7), les places, les longues galeries de colonnes et de portiques très simples, l’alignement strict de ses fenêtres, l’ocre rouge et les cheminées d’usines en brique de la plaine du Pô. L’Émilie-Romagne et Modène en particulier sont une mémoire disponible, un canevas, où l’observation, « s’est transformée en mémoire des choses ».
Lorsqu’il dessine l’extension du cimetière de San Cataldo, il intervient sur une ville qui porte encore les stigmates des bombardements alliés (8). Modène n’a pas été rasée mais elle est un organisme marqué par la perte qui résonne avec la pensée rossienne de la ville comme dépôt de mémoire et réservoir de formes archétypales, gravées dans la mémoire collective. Le cimetière s’inscrit dans un contexte où mémoire, ruine, absence et continuité urbaine sont des réalités.
Cette année 1971, la mort n’est pourtant pas qu’une question d’architecture ou de mémoire. La mort rôde, et lui fait signe. Rossi est victime d’un grave accident de voiture à Slavonski Brod, en Yougoslavie. Immobilisé à l’hôpital, étendu, le corps fracturé, il regarde l’arbre et le ciel. Peut-être de cet accident est né le projet pour le cimetière de Modène. Tout l’été, alors qu’il travaille au concours pour l’extension du cimetière, il y a en toile de fond l’image douloureuse de ses os, de son squelette et des fractures qu’il faut recomposer. Il écrit : « Le projet est fortement lié à certaines expériences et à l’aboutissement de la recherche de fragments dans la forme ostéologique ». (9)
Le cimetière est immense et Rossi n’occupe que la dernière partie, au bout d’une lente traversée du cimetière ancien (10) où les splendeurs, les perspectives infinies, les colonnades et les cadences hypnotiques construisent une théâtralité dont les silences de marbre font basculer les galeries en un immense espace abstrait. Cette interminable perspective ordonne la marche, le regard, jusqu’à la respiration. La répétition des colonnes, la lumière latérale, la disparition du point de fuite, les noms des disparus inscrits en or, ne proposent pourtant pas de signes d’humanité.
Cependant, les fleurs de plastique, partout, n’offrent pas que la couleur et le kitch. Elles sont un signe de permanence. « Elles gagnent sur la mort. J’ai toujours affirmé qu’il y a plus de force dans les sites que dans les personnes ; qu’il y a davantage d’intensité dans l’espace scénique que dans l’histoire qui s’y déroule. Cette affirmation constitue la base théorique non pas de mon architecture, mais de l’architecture elle-même », écrit Rossi.
Au bout de cette marche longue et lente, l’autre ville des morts : la sienne. Un mur. Un sol. Une ombre. Un ciel. C’est tout. Rossi commence par le silence. Deux conceptions du temps. À gauche, le long bâtiment historique, déjà traversé par le temps. Les briques portent une histoire. Les petites ouvertures, les descentes d’eau, les irrégularités racontent des décennies d’usage. À droite, les volumes de Rossi qui ne racontent rien encore. Ils se présentent comme des formes premières, presque sans biographie. Et entre les deux… Pas un jardin. Pas un parvis, mais une rue…
Rossi ne compose pas un décor funéraire, il construit une ville. Il est urbain. Il n’a pas ménagé une transition paysagère, il a fait quelque chose de beaucoup plus audacieux : il les met en vis-à-vis, voisines… Une rue est un lieu de coexistence qui met en relation une accumulation de temps différents. L’architecte pense le cimetière comme une ville des morts : enceinte, rues, parcours, bâtiments collectifs, maison, monument, places, répétition des cellules. Ce n’est pas une métaphore superficielle. Il transpose dans le cimetière les types et les relations de la ville des vivants.
L’extension de 1971 vient ajouter un nouvel ordre à des ordres antérieurs sans les effacer. Le cimetière juif de 1903 conserve sa géométrie, son histoire, son identité, tout en devenant une articulation entre le cimetière ancien et l’extension contemporaine. La composition rossienne l’intègre à une totalité sans le normaliser. Jamais Rossi ne cherche à homogénéiser les strates. Il dispose son propre système de manière que l’hétérogène demeure et que la discontinuité devienne constitutive du cimetière. L’inclusion est le dispositif spatial qui permet au temps de rester lisible, elle appartient à la logique même du projet. Rossi ne travaille pas sur une tabula rasa. Il construit avec une chronologie déjà matérialisée dans l’espace.
« Le double sens du mot « temps » à la fois phénomène atmosphérique et phénomène chronologique, est un principe qui préside à toute construction », écrit-il.
C’est une architecture d’abstraction, une géométrie radicale : un choc physique et mental. Le rectangle de l’enceinte, les longues lignes des colombari (11), la répétition des cellules, le carré des ouvertures. Et un champ vide, immense, muet.
Le cube de l’ossuaire est l’anomalie : au premier regard une forme rationnelle absolue, du béton rouge d’ocre de la terre cuite, de la brique de la ville et de la plaine du Pô. De près, ce sont des murs sans toit, une grille régulière de carrés noirs en guise de fenêtres. Evidé, le cube parait une géométrie aussi inhabitable qu’abstraite. Il faut affronter le dérèglement, le mystère et l’angoisse pour entrer. Dedans le cube devient une géométrie piranésienne surpeuplée, une ossature métallique de labyrinthe d’escaliers, de passerelles, de murs qui se recoupent, d’ouvertures qui cadrent d’autres ouvertures, et d’ombres profondes.
La surprise n’est pourtant pas celle qu’on pense. Les carrés découpés dans les murs cadrent le dehors. La surprise est le ciel. Le ciel est le toit de l’ossuaire. Destiné aux morts, mystérieux et contradictoire, le cube est une expérience métaphysique qui interroge l’existence, le temps, la finitude et la mort, l’être et le non-être, la mémoire et la disparition.
À San Cataldo, la puissance géométrique est considérable mais toujours elle embarque ce ciel, sans cesse cadré, mis en scène dans sa dimension métaphysique. Lumière, ciel, pluie, ombre, bleu… l’autre temps entre physiquement dans l’architecture.
Dehors le champ n’est pas un espace vide : trop grand pour être un reste, trop axial pour sembler accidentel, trop entouré d’architecture pour être juste un terrain vacant. Le cube rouge vit seul dans cette étendue. Les bâtiments périphériques sont rejetés loin. Le champ est un mystère… un champ d’honneur à l’abandon.
Le champ vide est l’autre anomalie. Les dessins ne montrent pas un grand vide mais une géométrie implacable : une épine centrale, succession d’ossuaires parallélépipédiques, de plus en plus hauts et de plus en plus courts, dessinant un triangle et conduisant jusqu’au tronc de cône de la fosse commune. Carré, rectangle, cube, triangle, cône. Une ville et presque un corps : vertèbres, côtes, ossature. Un squelette. San Cataldo n’est construit qu’au tiers.
L’un des gestes les plus radicaux de Rossi est bien le résultat d’une interruption involontaire et non expliquée. La géométrie dessinée n’a pas été construite. Le chantier s’est arrêté, hasard ou nécessité. L’absence est devenue espace, vide et mystère. Le hasard a fabriqué ce vide et le temps lui a donné sa nécessité.
Près de 40 ans plus tard, Modène veut achever San Cataldo (12). « On pourrait dire de chaque projet comme d’une histoire d’amour inachevée : aujourd’hui ce serait plus beau… », écrivait Rossi.
Ce hasard historique a construit une scène prodigieuse : le cube demeure ; le champ est vide ; les fleurs artificielles persistent ; les morts occupent les bâtiments périphériques ; les fenêtres bleues cadrent par fragments la circulation des vivants dehors ; le ciel bleu ne couvre rien, il ouvre. Rien n’est réconcilié. Tout coexiste. Et si la force métaphysique de San Cataldo était née là, de cette apnée ? Dans ce champ immense qui n’aurait pas dû exister, dans ce cube ocre abandonné au milieu de rien, dans cette architecture interrompue que le temps a éclairée.
L’idée majeure qui sous-tendait ce projet était sans doute celle d’avoir entrevu que tout ce qui touche à l’univers des morts – les choses, les objets, les constructions, les espaces – n’était pas différent de l’univers des vivants.
Peut-être était-ce la seule chose qui m’intéressait dans l’architecture, car je savais qu’elle ne devenait possible que dans la confrontation d’une forme précise avec les éléments, confrontation qui durait jusqu’à ce que la forme fût détruite avec le temps.
Le théâtre ressemble à l’architecture en ce qu’il implique une histoire – son début, son développement et sa conclusion. Sans évènement, il n’y a pas de théâtre, il n’y a pas d’architecture.
Tina Bloch
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(1) Projet San Cataldo 1971–1972, exécution 1978–1983
(2) Le Teatro apparaît dans le bassin de Saint-Marc, à Venise, en novembre 1979, est amarré à la Punta della Dogana, accueille les manifestations du Carnaval en 1980, puis est remorqué par mer jusqu’au festival de Dubrovnik. La Biennale elle-même raconte que son arrivée dans les brumes de Venise constituait déjà, avant même son utilisation, un « grand spectacle ».
(3) Paolo Portoghesi (1931-2023), architecte, historien et théoricien italien, figure majeure du postmodernisme architectural. Nommé en 1979 directeur de la première Biennale Architecture de Venise, il commande la même année à Aldo Rossi le Teatro del Mondo. En 1980, il dirige la première Exposition internationale d’architecture de Venise, La presenza del passato, restée célèbre pour la Strada Novissima, manifeste du postmodernisme. Il devient président de la Biennale de 1983 à 1992.
(4) Robert Venturi (1925-2018) et Denise Scott Brown (1931), architectes et théoriciens américains, figures majeures de la critique du modernisme et du postmodernisme architectural (Learning from Las Vegas 1972, avec Steven Izenour) ; Vanna Venturi House, Philadelphie, 1962–64 et Franklin Court, Philadelphie, 1976.
(5) Selldorf Architects est en charge de la conception, de la scénographie et de la muséographie du projet Louvre-Renaissance, tandis que l’antenne parisienne de Studios Architecture – agence américaine – est mandataire administratif…
(6) Sainsbury Wing, extension de la National Gallery de Londres, conçue par Robert Venturi et Denise Scott Brown avec William Rauch, inaugurée en 1991. Considérée comme une œuvre majeure du postmodernisme architectural, le bâtiment est Grade I listed depuis 2018, niveau maximal de protection patrimoniale au Royaume-Uni. L’extérieur n’a pas été concerné par la rénovation.
(7) La Ghirlandina est le clocher de la cathédrale de Modène (le Duomo), en Italie. Haute de 86 mètres, cette tour emblématique du XIIe siècle mélange les styles roman et gothique et fait partie du patrimoine mondial de l’UNESCO.
(8) Bombardements alliés : février 44 et avril 45. Le bombardement du 14 février 1944 touche notamment le secteur de San Cataldo, avec les zones productives et ferroviaires du nord de Modène.
(9) Sauf note contraire, toutes les citations sont extraites du livre « Autobiographie scientifique » Aldo Rossi (1931-1977).
(10) Rossi conçoit une extension du cimetière du XIXe siècle de Cesare Costa. Le ministère italien et le MoMA insistent sur le fait que Rossi conçoit son cimetière à partir du cimetière Costa adjacent.
(11) Les colombari sont les longues structures funéraires de San Cataldo constituées de rangées superposées de loculi, niches accueillant les cercueils.
(12) Gianni Braghieri, coauteur du projet, a lui-même travaillé à cette reprise : tronc de cône transformé en salle du commiato, Musée de la Mémoire, espace central traité en espace vert et ouvert à de nouveaux usages. En juillet 2026, la Ville a approuvé le document d’orientation d’un premier projet concernant notamment la travée nord et les « éléments verts ».