Sur les 61 panneaux figurés que compte la plus ancienne des trois roses de Notre-Dame de Paris, 38 étaient encore d’origine avant la grande restauration du XIXe siècle. Qu’en reste-t-il aujourd’hui ?
« Il n’est pas de rose du moyen âge dont le réseau présente de plus faibles sections relativement au diamètre du vide, et il n’en est pas qui ait mieux résisté à l’action du temps ». Ces quelques mots tirés de l’article « Rose » du tome VIII du Dictionnaire raisonné de l’architecture de Viollet-le-Duc trahissent l’admiration que l’architecte du XIXe siècle vouait à un lointain prédécesseur resté anonyme qui, autour de 1220, avait orné la façade de Notre-Dame de Paris de la plus grande baie circulaire de son temps avec un minimum de pierre pour un maximum de solidité.
Les chiffres avancés par Viollet-le-Duc sont en effet éloquents pour ce chef-d’œuvre de 9,60 m de diamètre : « La surface de la rose étant de 71 m 56, le cube de pierre par mètre de surface n’est que de 0 m,146 ». À titre de comparaison, la rose sud du transept, construite cinquante ans plus tard et qui mesure près de 13 m de diamètre, affiche une surface de 143 m² pour un cube de pierre dont la face est de 0, 38 m².
La rose ouest est donc infiniment plus légère quant à la masse de pierre qui la structure, et aucune autre ne l’a jamais dépassée ni même égalée sous ce rapport. Vue depuis le parvis, et bien qu’idéalement placée au centre de la colossale façade, la rose peut ne pas impressionner ni par sa taille ni par son dessin, mais à l’intérieur de la cathédrale elle devient énorme puisqu’elle semble occuper toute la largeur de la nef.
Si le grand orgue la cache en partie, il n’en était pas de même à l’origine, et il faut imaginer la stupéfaction de nos ancêtres qui voyaient suspendus à une si prodigieuse hauteur les plus beaux vitraux du monde. Le remplage étant réduit au minimum, les panneaux multicolores sont nettement plus grands que dans les roses du transept pourtant d’un diamètre bien supérieur : trente-six panneaux en forme de quatrefeuilles mesurent ici en effet 1,20 m en hauteur comme en largeur, alors que les plus grands médaillons des roses nord et sud n’excèdent pas les 80 cm de diamètre.
De l’extérieur, et comme pour compenser le fait que les extraordinaires couleurs des vitraux ne pouvaient se voir, les colonnettes rayonnantes qui étrésillonnaient la rose étaient peintes pour mieux auréoler le groupe sculpté des deux anges céroféraires adorant la Vierge à l’Enfant. Viollet-le-Duc nous en donne la description suivante dans son article « Rose » du Dictionnaire raisonné : « Autrefois ce réseau était peint et doré. On voit encore, sur les fûts des colonnettes, la trace d’étoiles d’or qui les couvraient sur un fond d’azur ». Mais qu’entend Viollet-le-Duc en 1866 – au moment de la publication de son article, soit plus de dix ans après la restauration de la rose – par ce « On voit encore » puisqu’il l’a méthodiquement reconstruite à l’identique avec des pierres neuves ? Peut-être pouvait-il en ce temps-là prendre en mains au dépôt lapidaire ces passionnants vestiges qui feraient aujourd’hui dans un musée le bonheur des archéologues et l’étonnement du public.
Le Journal des travaux de Notre-Dame de Paris nous apprend que la dépose des vitraux de la rose occidentale commença le 16 mai 1847 ; trois jours plus tard, ils étaient mis en caisse et enlevés. Mais ce n’est que le 5 juin 1855 que l’inspecteur des travaux consignait dans le journal : « On a terminé la pose des vitraux de la grande rose de la façade principale ». Et dans leur ouvrage Description de Notre‑Dame, cathédrale de Paris paru en 1856, Viollet-le-Duc et Ferdinand de Guilhermy de déclarer : « La rose occidentale a subi quelques pertes et quelques raccommodages fâcheux ; les vitraux, retirés pendant les travaux de réparation du grand portail, viennent d’être remontés après avoir été soigneusement réparés ». Grâce aux photographies de Christian Dumolard et à la technologie du gigascope de Cyril Preiss, nous pouvons visionner en très haute définition sur le site du ministère de la Culture l’intégralité de ces vitraux posés au milieu du XIXe siècle.
Pour mieux les analyser, il faut se référer aux témoignages de Ferdinand de Lasteyrie (1810-1879) et de Paul Hilaire Durand (1806-1882), deux archéologues qui ont pu voir de près la rose avant le démontage des panneaux en 1847. Le premier a laissé dans son ouvrage Histoire de la peinture sur verre d’après ses monuments en France, édité en deux parties entre 1853 et 1857, une longue description des médaillons de cette rose où se répondent vices et vertus, travaux des mois et signes du zodiaque. Cependant, si dans sa structure la rose avait bien résisté au temps – grâce notamment au fait qu’elle est construite en cliquart, un calcaire très dur –, il n’en allait pas de même pour les vitraux puisque Lasteyrie rapporte qu’il manquait une dizaine de médaillons qualifiés de « détruits ».
De plus, les panneaux figurés ne correspondaient pas entre eux, ils avaient été remontés dans un certain désordre, probablement à la suite de la construction du grand orgue entre 1731 et 1733, ce qui avait nécessité la dépose des vitraux comme on peut le comprendre par cette note de Viollet-le-Duc : « […] deux morceaux d’arcatures étaient altérés par des brides de fer posées pour maintenir le buffet d’orgues […] ». Il était donc légitime et bon que les restaurateurs du XIXe siècle fissent faire de nouveaux panneaux dans le goût du XIIIe siècle pour combler les lacunes et accorder de nouveau les images entre elles.
En 1959, dans le premier volume du Corpus Vitrearum, ouvrage incontournable qui passe au crible les vitraux des roses de Notre-Dame, l’archéologue Jean Lafond (1888-1975) avertissait : « La planche qui représente la rose dans la Statistique monumentale de Paris est un projet de restauration intégrale établi par Paul Durand. Viollet-le-Duc et Gérente n’en ont tenu aucun compte pour la réparation des sujets primitifs, et s’ils ont éliminé, comme étrangers au thème général, plusieurs panneaux décrits par Lasteyrie, ils ont laissé subsister un certain nombre de médaillons postérieurs au XIIIe siècle, surtout dans la moitié inférieure de la rose, cachée presque entièrement par les orgues ».
Parmi les médaillons que Viollet-le-Duc et son verrier favori auraient laissé en place, se trouvent dans le premier cercle de quadrilobes, autour du panneau central de la Vierge à l’Enfant refait au XIXe siècle, trois figures du début du XVIe siècle que Jean Lafond a voulu voir comme des prophètes alors que Ferdinand de Lasteyrie parle de rois issus de la lignée de Jessé, ancêtres de la Vierge, et donc du Christ. Et, en effet, des personnages richement vêtus de pourpre et tenant un sceptre, symbole de l’autorité politique, ne sauraient être des rois.
Mais ce qui interroge dans ces trois quadrilobes de la rose ouest, c’est que les personnages ont été coupés, par conséquent les panneaux n’ont pas été créés sur mesure, ils viennent d’ailleurs et ont été placés ici comme de vulgaires bouche-trous, un fait que ne signale pas Ferdinand de Lasteyrie. Si l’on en croit Jean Lafond, deux prophètes actuels sont authentiques, quoique très restaurés. Ainsi d’après lui, sept panneaux sur douze de ce premier cercle sont modernes.
Que sont alors devenus ceux qui étaient en place avant la restauration du XIXe siècle ? L’archéologue du XXe siècle, qui fait toujours autorité en matière de vitraux anciens, n’a pas posé officiellement la question, pas plus que ses successeurs, et de fait ils n’ont jamais été déclarés comme disparus ou volés. Observons maintenant de plus près la planche de Paul Durand dont le dessin a été exécuté au moins vingt ans avant sa parution dans la Statistique monumentale de Paris d’Albert Lenoir, ouvrage paru seulement en 1867. Elle montre tout d’abord que les médaillons sont rangés dans le même ordre que dans la rose actuelle. Mais ce qui frappe le plus, c’est que les figures de Paul Durand sont toutes plus petites et mieux cadrées que dans les panneaux in situ. Prenons les exemples de la Charité qui menace de sa lance l’Avarice, et comparons les médaillon réels avec les dessins de l’archéologue du XIXe siècle qui, rappelons-le, a observé les vitraux de la rose avant la restauration de Lassus et Viollet-le-Duc.
Nous laissons à nos lecteurs le soin de jouer au jeu des 7 erreurs en les avertissant tout de même qu’il y en a bien plus. Le site du ministère de la Culture signale que Jean Lafond authentifie ces deux panneaux comme étant « anciens » mais sans donner l’analyse qu’il en a faite dans le volume I du Corpus Vitrearum et que nous reproduisons ici textuellement, à commencer par celui de la Charité :
« Cette figure très animée semble ancienne dans l’ensemble. La tête paraît authentique. Restaurations peu importantes dans les vêtements et dans le fond ». Et pour l’Avarice : « C’est une femme vêtue d’une robe pourpre à ceinture jaune, assise devant un coffre rouge où l’on voit des pièces de monnaie. Dans sa main droite elle tient un sac. De l’autre elle serre contre sa poitrine une coupe pleine de pièces d’or. Le serre-tête vert est moderne, mais la tête, sur verre pourpre, avec son expression d’angoisse, paraît authentique. À tout le moins, ce serait la copie fidèle de l’original ».
Libre à Jean Lafond de voir une femme – les jambes dénudées ! – dans un vitrail du Moyen Âge mais, en ce qui nous concerne, cela ne peut être qu’un homme dans un vitrail du XIXe siècle. Quant à la Charité, elle nous semble moderne dans sa totalité mais notre analyse n’est pas plus scientifique que celle de Jean Lafond ou que celle de nos actuels spécialistes qui font encore en ce XXIe siècle bien avancé des constats à l’œil nu au lieu d’utiliser la technologie qui est à leur disposition, comme la spectroscopie Raman, pour dater les vitraux avec exactitude.
C’est ainsi que le 4 mars 2023, la chaîne de télévision Arte diffusait un documentaire intitulé Notre-Dame de Paris, le chantier du siècle, où l’on voit Mme. Karine Boulanger, historienne d’art du Centre André-Chastel déclarer devant le médaillon dit de l’Ingratitude : « Pour moi, les têtes elles sont authentiques ! » alors que Jean Lafond écrivait en 1959 : « Assise dans un fauteuil blanc bleuâtre, la femme porte une robe verte et tient le cordon de son manteau rouge. Son touret est peint sur le même verre pourpre clair que le visage, refait. Le serviteur est très restauré : son bras droit avec la coupe, la partie postérieure de sa tête et plusieurs morceaux de sa robe pourpre sont modernes ».
En attendant que la science tranche une bonne fois pour toutes entre ces deux avis de spécialistes (nous risquons d’attendre longtemps), revenons encore à la planche de Paul Durand et posons-nous la question suivante : est-ce qu’un archéologue qui a vu les vitraux originaux de la rose ouest aurait pu les dessiner sans respecter délibérément les formes et les proportions ? Peut-on croire que ce que regarde Mme Boulanger depuis un échafaudage est la même chose qu’a vue Paul Durand avant la repose des vitraux soi-disant « soigneusement réparés » en 1855 ?
Voyez à quel point la dynamique de la scène est exagérée par le débordement des figures hors du cadre dans ce médaillon de l’Ingratitude où la maîtresse renverse d’un coup de pied son serviteur venu lui apporter une coupe. Voyez ci-dessous à gauche comment Paul Durand a représenté le médaillon de la Discorde où l’on voit un couple en venir aux mains : le mari est de profil, le poing fermé ; à ses pieds se trouvent un vase et une coupe renversés. Dans le vitrail en place, ci-dessous à droite, la main de l’homme est ouverte et sort nettement du cadre, à l’instar de son pied droit et de sa tête que l’on voit de trois-quarts ; le vase a pratiquement disparu derrière la bande rouge d’encadrement et la coupe est à peine distinguable.
Dans le dessin du quadriloble, la Concorde menace cette triste scène de la vie conjugale de sa lance (colorée ici en rouge pour la mieux distinguer), mais elle vise la tête de la femme chez Durand alors que dans la réalité le verrier s’est dispensé de réaliser la pointe qui aurait dû jaillir dans le décor. De plus, la Vertu est assise sur un siège excentré qui bascule bizarrement. Quant aux panneaux purement décoratifs qui servent de fond aux scènes figurées comme dans un tapis d’Orient, Paul Durand a dessiné un réseau de petites rosaces alors qu’elles sont plus grosses in situ et par conséquent moins nombreuses, ce qui a ôté une part de sa splendide sophistication à la rose primitive.
Pour ces panneaux non figurés, ni Jean Lafond ni ses successeurs n’ont jamais osé soutenir qu’ils étaient anciens : ils sont donc du XIXe siècle, mais ce n’est pas pour autant que les originaux déposés par Lassus et Viollet-le-Duc sont officiellement recherchés alors qu’ils appartiennent à l’État. Depuis le sol de la nef, tous ces détails ne peuvent se voir, mais de près il est clair que les restaurateurs s’en sont donné à cœur joie, qui plus est dans les panneaux des mois et ceux des signes astrologiques correspondants situés derrière le grand orgue. Nos lecteurs en trouveront ci-dessous quelques-uns que Jean Lafond a reconnus comme authentiques, ce que personne n’a jamais contesté, sauf l’auteur de ces lignes*. Les amateurs du jeu des 7 erreurs seront comblés.
Philippe Machicote
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*Pour plus d’informations sur les vitraux de la rose ouest et des roses du transept :
https://www.lumieresurlepatrimoine.fr/wp-content/uploads/2025/09/Les-roses-de-Notre-Dame-Copyright.pdf
